Compositeurs

Joseph Haydn

Violon
Violoncelle
Piano
Voix
Clavecin
Alto
Orchestre
Cor d'harmonie
Flûte
Hautbois
Chanson
Trio
Musique traditionnelle
Symphonie
Quatuor
Divertimento
Sonate
Pièce
Lied
Musique religieuse
par popularité

#

10 Canzonets10 Minuets, Hob.IX:2212 Divertimenti (12 Divertissement)12 Easy Pieces12 English Ballads, Hob.XXVIa:Anh.a 212 English Ballads, Hob.XXVIa:Anh.a 312 German Dances, Hob.IX:1012 German Dances, Hob.IX:Anh12 Minuets, Hob.IX:1112 Minuets, Hob.IX:812 Piano Trios12 Symphonies15 String Quartets arranged for Piano150 Scottish Songs, Hob.XXXIa:1-15018 String Trios2 Divertimenti (2 Divertissement)2 Duos with Piano, Hob.XXVa:1-22 Minuets (2 menuets)20 Piano Sonatas24 Lieder, Hob.XXVIa:1-2429 Canons3 Morceaux3 String Duos, Op.993 String Trios (3 Trios à cordes)3 String Trios, Op.53 (3 Trios à cordes, Op.53)3 Symphonies3 Symphonies, Op.223 Symphonies, Op.513 Symphonies, Op.5230 berühmte Quartette (30 quatuors célèbres)31 Piano Trios34 Piano Sonatas36 Adagios4 Symphonies and Quartets, Op.1254 String Quartets6 Canzonettas, Hob.XXVIa:Anh.a 16 Divertimenti6 Divertimenti for String Trio6 Divertimentos, Hob.IV:6-116 English Canzonettas, Hob.XXVIa:25-306 English Canzonettas, Hob.XXVIa:31-366 Feldparthien, Hob.II.41-466 Flute Quartets, Op.56 German Dances6 Keyboard Sonatas, Hob.XVI:21-266 Keyboard Trios (6 clavier Trios)6 Psalms, Hob.XXIII:suppl.6 Sonates à 2 violons et basse, Op.86 Sonatinas (6 Sonatines)6 String Duos, Op.66 String Trios (6 Trios à cordes)6 String Trios, Op.5 (6 Trios à cordes, Op.5)6 Symphonies, Op.136 Trios or Sonatas, Op.11 (6 Trios ou Sonatas, Op.11)6 Trios, Liv.16 Trios, Op.3 (6 Trios, opus 3)72 Baryton Trios, Hob.XI:25-968 Nocturnes, Hob.II:25–3283 Quartette9 Divertimenti (9 Entertainment)

A

A Cold Frosty Morning, Hob.XXXIa:107A Complete Collection of Haydn's QuartettsA Country Lassie, Hob.XXXIa:144A Pastoral Song, Hob.XXVIa:27A prey to tender anguish, Hob.XXVIa:G1Abendlied zu Gott, Hob.XXVc:9Adagio in F major, Hob.XVII:9Ae fond Kiss, Hob.XXXIa:131An Iris, Hob.XXVIa:7An Thyrsis, Hob.XXVIa:8Arianna a Naxos, Hob.XXVIb:2ArmidaAs I cam down by yon Castle Wa', Hob.XXXIa:114Auch die sprödeste der Schönen, Hob.XXVI:18Auf meines Vaters Grab, Hob.XXVI:24Aus dem Danklied zu Gott, Hob.XXVc:8

B

Barbara Allen, Hob.XXXIa:11Baryton Trio in A major, Hob.XI:1Baryton Trio in A major, Hob.XI:10Baryton Trio in A major, Hob.XI:103Baryton Trio in A major, Hob.XI:108Baryton Trio in A major, Hob.XI:15Baryton Trio in A major, Hob.XI:16Baryton Trio in A major, Hob.XI:19Baryton Trio in A major, Hob.XI:2Baryton Trio in A major, Hob.XI:25Baryton Trio in A major, Hob.XI:29Baryton Trio in A major, Hob.XI:3Baryton Trio in A major, Hob.XI:33Baryton Trio in A major, Hob.XI:35Baryton Trio in A major, Hob.XI:38Baryton Trio in A major, Hob.XI:4Baryton Trio in A major, Hob.XI:46Baryton Trio in A major, Hob.XI:5Baryton Trio in A major, Hob.XI:51Baryton Trio in A major, Hob.XI:57Baryton Trio in A major, Hob.XI:6Baryton Trio in A major, Hob.XI:60Baryton Trio in A major, Hob.XI:66Baryton Trio in A major, Hob.XI:68Baryton Trio in A major, Hob.XI:7Baryton Trio in A major, Hob.XI:71Baryton Trio in A major, Hob.XI:75Baryton Trio in A major, Hob.XI:8Baryton Trio in A major, Hob.XI:86Baryton Trio in A major, Hob.XI:88Baryton Trio in A major, Hob.XI:9Baryton Trio in A major, Hob.XI:94Baryton Trio in A minor, Hob.XI:87Baryton Trio in B minor, Hob.XI:96Baryton Trio in C major, Hob.XI:101Baryton Trio in C major, Hob.XI:109Baryton Trio in C major, Hob.XI:110Baryton Trio in C major, Hob.XI:76Baryton Trio in C major, Hob.XI:82Baryton Trio in C major, Hob.XI:90Baryton Trio in C major, Hob.XI:93Baryton Trio in C major, Hob.XI:C2Baryton Trio in D major, Hob.XI:106Baryton Trio in D major, Hob.XI:107Baryton Trio in D major, Hob.XI:113Baryton Trio in D major, Hob.XI:114Baryton Trio in D major, Hob.XI:118Baryton Trio in D major, Hob.XI:120Baryton Trio in D major, Hob.XI:14Baryton Trio in D major, Hob.XI:27Baryton Trio in D major, Hob.XI:28Baryton Trio in D major, Hob.XI:31Baryton Trio in D major, Hob.XI:34Baryton Trio in D major, Hob.XI:36Baryton Trio in D major, Hob.XI:39Baryton Trio in D major, Hob.XI:40Baryton Trio in D major, Hob.XI:41Baryton Trio in D major, Hob.XI:42Baryton Trio in D major, Hob.XI:43Baryton Trio in D major, Hob.XI:44Baryton Trio in D major, Hob.XI:45Baryton Trio in D major, Hob.XI:48Baryton Trio in D major, Hob.XI:50Baryton Trio in D major, Hob.XI:52Baryton Trio in D major, Hob.XI:54Baryton Trio in D major, Hob.XI:56Baryton Trio in D major, Hob.XI:58Baryton Trio in D major, Hob.XI:61Baryton Trio in D major, Hob.XI:63Baryton Trio in D major, Hob.XI:64Baryton Trio in D major, Hob.XI:69Baryton Trio in D major, Hob.XI:72Baryton Trio in D major, Hob.XI:74Baryton Trio in D major, Hob.XI:78Baryton Trio in D major, Hob.XI:79Baryton Trio in D major, Hob.XI:81Baryton Trio in D major, Hob.XI:85Baryton Trio in D major, Hob.XI:91Baryton Trio in D major, Hob.XI:95Baryton Trio in F major, Hob.XI:100Baryton Trio in F major, Hob.XI:83Baryton Trio in G major, Hob.XI:111Baryton Trio in G major, Hob.XI:116Baryton Trio in G major, Hob.XI:123Baryton Trio in G major, Hob.XI:124Baryton Trio in G major, Hob.XI:26Baryton Trio in G major, Hob.XI:30Baryton Trio in G major, Hob.XI:32Baryton Trio in G major, Hob.XI:37Baryton Trio in G major, Hob.XI:47Baryton Trio in G major, Hob.XI:49Baryton Trio in G major, Hob.XI:53Baryton Trio in G major, Hob.XI:55Baryton Trio in G major, Hob.XI:59Baryton Trio in G major, Hob.XI:62Baryton Trio in G major, Hob.XI:65Baryton Trio in G major, Hob.XI:67Baryton Trio in G major, Hob.XI:70Baryton Trio in G major, Hob.XI:73Baryton Trio in G major, Hob.XI:77Baryton Trio in G major, Hob.XI:80Baryton Trio in G major, Hob.XI:84Baryton Trio in G major, Hob.XI:89Baryton Trio in G major, Hob.XI:92Be Kind to the Young Thing, Hob.XXXIa:54Bess and her Spinning Wheel, Hob.XXXIa:147Bid Me not forget, Hob.XXXIa:126Blink o'er the Burn, Sweet Betty, Hob.XXXIa:68Blue Bonnets, Hob.XXXIa:39Bonnie Wee Thing, Hob.XXXIa:102Bonny Kate of Edinburgh, Hob.XXXIa:94

C

Capriccio in G major, Hob.XVII:1Cauld Kail in Aberdeen, Hob.XXXIa:55Cello Concerto No. 2 (Concerto pour violoncelle n ° 2)Cello Concerto No.5 in C major, Hob.VIIb:5Collection complète des quatuorsColonel Gardner, Hob.XXXIa:97Concerto pour clavier en ré majeur de HaydnConcerto pour trompette de Joseph HaydnConcertos pour violoncelle de HaydnContent, Hob.XXVIa:36Contredanse in D major, Hob.XXXIc:17bCumbernauld House, Hob.XXXIa:47Cupido, Hob.XXVIa:2

D

Dainty Davie, Hob.XXXIa:32Das böse Weib, Hob.XXVIIb:23Das Leben ist ein Traum, Hob.XXVI:21Das strickende Mädchen, Hob.XXVIa:1Dear Silvia, Hob.XXXIa:136Der erste Kuß, Hob.XXVIa:3Der Gleichsinn, Hob.XXVIa:6Der Sturm, Hob.XXIVa:8Der Verlassene, Hob.XXVIa:5Despair, Hob.XXVIa:28Die Harmonie in der Ehe, Hob.XXVc:2Die JahreszeitenDie Landlust, Hob.XXVIa:10Die SchöpfungDie sieben letzten Worte unseres Erlösers am KreuzeDie Worte des Erlösers am Kreuze, Hob.XX:2Die zu späte Ankunft der Mutter, Hob.XXVIa:12Divertimento in A major, Hob.IV:10Divertimento in A major, Hob.XVI:12Divertimento in A major, Hob.XVI:5Divertimento in A-flat major, Hob.XVI:46Divertimento in B-flat major, Hob.II:12Divertimento in B-flat major, Hob.II:42Divertimento in B-flat major, Hob.II:43Divertimento in B-flat major, Hob.II:46Divertimento in C major, Hob.II:11Divertimento in C major, Hob.II:14Divertimento in C major, Hob.II:7Divertimento in C major, Hob.IV:1Divertimento in C major, Hob.IV:8Divertimento in C major, Hob.XIV:3Divertimento in C major, Hob.XVI:1Divertimento in C major, Hob.XVI:10Divertimento in C major, Hob.XVI:3Divertimento in C major, Hob.XVI:7Divertimento in D major, Hob.deestDivertimento in D major, Hob.II:10Divertimento in D major, Hob.II:13Divertimento in D major, Hob.II:18Divertimento in D major, Hob.II:22Divertimento in D major, Hob.II:35Divertimento in D major, Hob.II:8Divertimento in D major, Hob.II:D10Divertimento in D major, Hob.II:D11Divertimento in D major, Hob.II:D18Divertimento in D major, Hob.II:D9Divertimento in D major, Hob.III:D3Divertimento in D major, Hob.IV:11Divertimento in D major, Hob.IV:6Divertimento in D major, Hob.XVI:19Divertimento in D major, Hob.XVI:4Divertimento in E major, Hob.II:37Divertimento in E-flat major (Divertimento en mi bémol majeur)Divertimento in E-flat major, Hob.II:21Divertimento in E-flat major, Hob.II:24Divertimento in E-flat major, Hob.II:39Divertimento in E-flat major, Hob.II:41Divertimento in E-flat major, Hob.II:6Divertimento in E-flat major, Hob.IV:5Divertimento in E-flat major, Hob.XIV:1Divertimento in E-flat major, Hob.XVI:16Divertimento in E-flat major, Hob.XVI:45Divertimento in F major, Hob.II:15Divertimento in F major, Hob.II:16Divertimento in F major, Hob.II:20Divertimento in F major, Hob.II:23Divertimento in F major, Hob.II:33Divertimento in F major, Hob.II:44Divertimento in F major, Hob.II:45Divertimento in F major, Hob.II:5Divertimento in F major, Hob.XVI:9Divertimento in G major, Hob.deestDivertimento in G major, Hob.II:1Divertimento in G major, Hob.II:19Divertimento in G major, Hob.II:2Divertimento in G major, Hob.II:3Divertimento in G major, Hob.II:36Divertimento in G major, Hob.II:9Divertimento in G major, Hob.II:G1Divertimento in G major, Hob.II:G4Divertimento in G major, Hob.IV:2Divertimento in G major, Hob.IV:3Divertimento in G major, Hob.IV:4Divertimento in G major, Hob.IV:7Divertimento in G major, Hob.IV:9Divertimento in G major, Hob.X:4Divertimento in G major, Hob.XIV:13Divertimento in G major, Hob.XVI:11Divertimento in G major, Hob.XVI:8Donald and Flora, Hob.XXXIa:139Du sollst an einen Gott glauben, Hob.XXVIIa:1Duncan Davison, Hob.XXXIa:26Duncan Gray, Hob.XXXIa:34

E

Ein kleines Haus, Hob.XXVIa:45Eine sehr gewöhnliche Geschichte, Hob.XXVIa:4Eppie Adair, Hob.XXXIa:74

F

Fair Eliza, Hob.XXXIa:117Fantasia in C major, Hob.XVII:4Fidelity, Hob.XXVIa:30Fife and a' the lands about it, Hob.XXXIa:29Flötenuhr in C major, Hob.XIX:10Flötenuhr in C major, Hob.XIX:11Flötenuhr in C major, Hob.XIX:12Flötenuhr in C major, Hob.XIX:13Flötenuhr in C major, Hob.XIX:14Flötenuhr in C major, Hob.XIX:15Flötenuhr in C major, Hob.XIX:16Flötenuhr in C major, Hob.XIX:17Flötenuhr in C major, Hob.XIX:18Flötenuhr in C major, Hob.XIX:19Flötenuhr in C major, Hob.XIX:20Flötenuhr in C major, Hob.XIX:22Flötenuhr in C major, Hob.XIX:23Flötenuhr in C major, Hob.XIX:24Flötenuhr in C major, Hob.XIX:28Flötenuhr in C major, Hob.XIX:29Flötenuhr in C major, Hob.XIX:31Flötenuhr in C major, Hob.XIX:4Flötenuhr in C major, Hob.XIX:7Flötenuhr in C major, Hob.XIX:8Flötenuhr in C major, Hob.XIX:9Flötenuhr in D major, Hob.XIX:25Flötenuhr in E major, Hob.XIX:26Flötenuhr in F major, Hob.XIX:1Flötenuhr in F major, Hob.XIX:2Flötenuhr in F major, Hob.XIX:3Flötenuhr in F major, Hob.XIX:32Flötenuhr in F major, Hob.XIX:5Flötenuhr in F major, Hob.XIX:6Flötenuhr in G major, Hob.XIX:21Flötenuhr in G major, Hob.XIX:27Flötenuhr in G major, Hob.XIX:30Flötenuhrstücke, Hob.XIX:1-32Frae the Friends and Land I Love, Hob.XXXIa:105Fy gar rub her o'er wi' Strae, Hob.XXXIa:7

G

Galla Water, Hob.XXXIa:15Gegenliebe, Hob.XXVI:16Geistliches Lied, Hob.XXVI:17Gott erhalte Franz den KaiserGramachree, Hob.XXXIa:13Green Grow the Rashes, Hob.XXXIa:8Green Sleeves, Hob.XXXIa:112Guarda qui, che lo vedrai, Hob.XXVa:1

H

Hallow ev'n, Hob.XXXIa:63HarmoniemesseHer Absence will not Alter Me, Hob.XXXIa:100Heres a Health to My True Love, Hob.XXXIa:49Horn Concerto No. 1 (Concerto pour cor n ° 1)Horn Concerto No.2 in D major, Hob.VIId:4How can I be sad on my Wedding Day, Hob.XXXIa:36How Long and Dreary is the Night, Hob.XXXIa:67Hughie Graham, Hob.XXXIa:141

I

I canna come ilke day to woo, Hob.XXXIa:140I do confess Thou art sae Fair, Hob.XXXIa:110I Dream'd I Lay, Hob.XXXIa:87I Had a Horse, Hob.XXXIa:17I Love My Love in Secret, Hob.XXXIa:3If a Body meet a Body, Hob.XXXIa:80If e'er Ye do Well it's a Wonder, Hob.XXXIa:95Il maestro e lo scolare, Hob.XVIIa:1Il mondo della lunaIl ritorno di TobiaI'm o'er Young to Marry Yet, Hob.XXXIa:30

J

Jamie come try Me, Hob.XXXIa:79Jeder meint, der Gegenstand, Hob.XXVI:13Jenny drinks nae water, Hob.XXXIa:132Jenny was Fair and Unkind, Hob.XXXIa:99Jockie and Sandie, Hob.XXXIa:91John Anderson, My Jo, Hob.XXXIa:2John of Badenyon, Hob.XXXIa:24John, come kiss me now, Hob.XXXIa:41Johnie Armstrong, Hob.XXXIa:109Joseph Haydns Werke

K

Kanzonetten und LiederKellyburn Braes, Hob.XXXIa:148Keyboard Concerto in C major, Hob.XVIII:1Keyboard Concerto in C major, Hob.XVIII:10Keyboard Concerto in C major, Hob.XVIII:5Keyboard Concerto in F major, Hob.XVIII:3Keyboard Concerto in F major, Hob.XVIII:6Keyboard Concerto in G major, Hob.XVIII:4Keyboard Sonata in A major, Hob.XVI:26Keyboard Sonata in A major, Hob.XVI:30Keyboard Sonata in A-flat major, Hob.XVI:43Keyboard Sonata in B minor, Hob.XVI:32Keyboard Sonata in B-flat major, Hob.XVI:18Keyboard Sonata in B-flat major, Hob.XVI:41Keyboard Sonata in C major, Hob.XVI:15Keyboard Sonata in C major, Hob.XVI:21Keyboard Sonata in C major, Hob.XVI:35Keyboard Sonata in C major, Hob.XVI:48Keyboard Sonata in C-sharp minor, Hob.XVI:36Keyboard Sonata in D major, Hob.XVI:24Keyboard Sonata in D major, Hob.XVI:33Keyboard Sonata in D major, Hob.XVI:37Keyboard Sonata in D major, Hob.XVI:42Keyboard Sonata in D major, Hob.XVI:51Keyboard Sonata in D major, Hob.XVI:deestKeyboard Sonata in E major, Hob.XVI:22Keyboard Sonata in E major, Hob.XVI:31Keyboard Sonata in E-flat major, Hob.XVI:25Keyboard Sonata in E-flat major, Hob.XVI:28Keyboard Sonata in F major, Hob.XVI:23Keyboard Sonata in F major, Hob.XVI:29Keyboard Sonata in F major, Hob.XVI:47Keyboard Sonata in G major, Hob.XVI:27Keyboard Sonata in G major, Hob.XVI:39Keyboard Sonata in G major, Hob.XVI:40Keyboard Sonata in G major, Hob.XVI:G1Keyboard Sonata in G minor, Hob.XVI:44

L

La fedeltà premiataLa vera Costanza, Hob.XXVIII:8Lachet nicht, Mädchen, Hob.XXVI:14Lady Randolph's Complaint, Hob.XXXIa:127L'anima del filosofo, ossia Orfeo ed EuridiceLeader Haughs and Yarrow, Hob.XXXIa:27Liebes Mädchen hör mir zu, Hob.XXVIa:D1Liebeslied, Hob.XXVIa:11L'incontro improvvisoL'isola disabitataLizae Baillie, Hob.XXXIa:83Lob der Faulheit, Hob.XXVIa:22Logie of Buchan, Hob.XXXIa:73London Symphonies (Londres Symphonies)London Trios (Londres Trios)Love will find out the Way, Hob.XXXIa:53

M

Maggie's Tocher, Hob.XXXIa:86Maggy Lauder, Hob.XXXIa:35Margret's Ghost, Hob.XXXIa:65Mary's Dream, Hob.XXXIa:1Mass in E-flat major, Hob.XXII:4Mass in G major, Hob.XXII:3McGregor of Ruara's Lament, Hob.XXXIa:81Melodies from the Piano Sonatas (Mélodies des Sonates pour piano)Merry may the Maid Be, Hob.XXXIa:50Minna, Hob.XXVI:23Missa brevisMissa brevis Sancti Joannis de DeoMissa CellensisMissa Cellensis in honorem Beatissimae Virginis MariaeMissa in AngustiisMissa in tempore belliMissa Sancti Bernardi von OffidaMissa Sancti NicolaiMorag, Hob.XXXIa:143Mount your Baggage, Hob.XXXIa:42My Boy Tammy, Hob.XXXIa:18My Goddess Woman, Hob.XXXIa:120My Heart's in the Highlands, Hob.XXXIa:77My Mithers ay glowran o'er me, Hob.XXXIa:70My Nanny O!, Hob.XXXIa:37

N

Nithsdall's Welcome home, Hob.XXXIa:125Non nobis Domine, Hob.XXIIIa:1Notturno in C major, Hob.II:25Notturno in C major, Hob.II:29Notturno in C major, Hob.II:31Notturno in C major, Hob.II:32Notturno in F major, Hob.II:26Notturno in F major, Hob.II:28Notturno in G major, Hob.II:27Notturno in G major, Hob.II:30Now Westlin Winds, Hob.XXXIa:111

O

O Bonny Lass, Hob.XXXIa:89O can you Sew Cushions, Hob.XXXIa:48O fließ, ja wallend fließ in Zähren, Hob.XXVI:19O Let Me in this ae Night, Hob.XXXIa:61O liebes Mädchen, höre mich, Hob.XXVI:15O tuneful Voice, Hob.XXVIa:42O, For ane and Twenty Tam!, Hob.XXXIa:108Oboe Concerto (Concerto pour hautbois)O'er Bogie, Hob.XXXIa:16O'er the Hills and far away, Hob.XXXIa:149O'er the Moor amang the Heather, Hob.XXXIa:122Oeuvres complettesOh Onochrie, Hob.XXXIa:85On a Bank of Flowers, Hob.XXXIa:142Orlando paladinoOverture in D major, Hob.Ia:4Overture in D major, Hob.Ia:7Overtures and Symphonies (Ouvertures et Symphonies)

P

Partita in B-flat major, Hob.XVI:2Partita in D major, Hob.XVI:14Partita in E major, Hob.XVI:13Partita in G major, Hob.XVI:6Peggy in Devotion, Hob.XXXIa:96Pentland Hills, Hob.XXXIa:33Piano Sonata Hob. XVI/38Piano SonatasPiano Sonate (Piano Sonatas)Piano Trio in A major, Hob.XV:18Piano Trio in A major, Hob.XV:9Piano Trio in A-flat major, Hob.XV:14Piano Trio in B-flat major, Hob.XV:20Piano Trio in B-flat major, Hob.XV:38Piano Trio in B-flat major, Hob.XV:8Piano Trio in C major, Hob.XV:21Piano Trio in C major, Hob.XV:27Piano Trio in C major, Hob.XV:3Piano Trio in C major, Hob.XV:C1Piano Trio in C minor, Hob.XV:13Piano Trio in D major, Hob.XV:16Piano Trio in D major, Hob.XV:24Piano Trio in D major, Hob.XV:7Piano Trio in D minor, Hob.XV:23Piano Trio in E minor, Hob.XV:12Piano Trio in E-flat major, Hob.XV:10Piano Trio in E-flat major, Hob.XV:11Piano Trio in E-flat major, Hob.XV:22Piano Trio in E-flat major, Hob.XV:29Piano Trio in E-flat major, Hob.XV:30Piano Trio in E-flat minor, Hob.XV:31Piano Trio in F major, Hob.XV:17Piano Trio in F major, Hob.XV:2Piano Trio in F major, Hob.XV:37Piano Trio in F major, Hob.XV:39Piano Trio in F major, Hob.XV:4Piano Trio in F major, Hob.XV:6Piano Trio in F-sharp minor, Hob.XV:26Piano Trio in G major, Hob.XV:15Piano Trio in G major, Hob.XV:32Piano Trio in G major, Hob.XV:5Piano Trio in G minor, Hob.XV:1Piano Trio in G minor, Hob.XV:19Piano Trios, Op.27Piano Trios, Op.36Piano Trios, Op.40Piano Trios, Op.43Piano Trios, Op.57Piano Trios, Op.67Piano Trios, Op.71Piano Trios, Op.82Piano Trios, Op.86Piercing eyes, Hob.XXVIa:35Pleasing Pain, Hob.XXVIa:29

Q

Quartette für Klavier zu 4 Händen (Quatuors pour piano à 4 mains)Quatuors à cordes op. 20 de Joseph HaydnQuatuors à cordes op. 33 de Joseph HaydnQuatuors à cordes op. 50 de Joseph HaydnQuatuors à cordes op. 64 de Joseph HaydnQuatuors à cordes op. 76 de Joseph HaydnQuatuors pour deux violons, alto et violoncelle

R

Recollection, Hob.XXVIa:26Robin quo' she, Hob.XXXIa:72Roy's Wife of Alldivaloch, Hob.XXXIa:103

S

Sailor's Song, Hob.XXVIa:31Salve Regina in G minor, Hob.XXIIIb:2Sämmtliche QuartetteSaper vorrei se m'ami, Hob.XXVa:2Saw Ye my Father, Hob.XXXIa:5Saw ye my Peggy, Hob.XXXIa:56SchöpfungsmesseSextet in E-flat major, Hob.II:40She never told her love, Hob.XXVIa:34Shepherds, I have lost My Love, Hob.XXXIa:93She's fair and fause, Hob.XXXIa:121Sinfonien und Quartette (Symphonies et quatuors)Sleepy Bodie, Hob.XXXIa:44Smith Newell PenfieldSonate pour piano nº 33 de Joseph HaydnSonate pour piano nº 53 de Joseph HaydnSonate pour piano nº 59 de Joseph HaydnSonate pour piano no 60 de Joseph HaydnSonate pour piano nº 62 de Joseph HaydnSonaten für Klavier zu zwei HändenSt. Kilda Song, Hob.XXXIa:19Stabat MaterSteer her up and had her gawin, Hob.XXXIa:78Strathallan's Lament, Hob.XXXIa:145Strephon and Lydia, Hob.XXXIa:150String Duo in A major, Hob.VI:2String Duo in A major, Hob.VI:A1String Duo in B-flat major, Hob.VI:3String Duo in B-flat major, Hob.VI:Anh.1String Duo in B-flat major, Hob.VI:Anh.3String Duo in B-flat major, Hob.VI:B1String Duo in D major, Hob.VI:D1String Duo in D major, Hob.VI:D2String Duo in E-flat major, Hob.VI:Anh.2String Duo in E-flat major, Hob.VI:Es2String Duo in F major, Hob.VI:1String Duo in F major, Hob.VI:F1String Duo in G major, Hob.VI:G1String Quartet in A major, Hob.III:24String Quartet in A major, Hob.III:36String Quartet in A major, Hob.III:60String Quartet in A major, Hob.III:7String Quartet in B minor, Hob.III:37String Quartet in B minor, Hob.III:68String Quartet in B-flat major, Hob.III:1String Quartet in B-flat major, Hob.III:12String Quartet in B-flat major, Hob.III:23String Quartet in B-flat major, Hob.III:40String Quartet in B-flat major, Hob.III:44String Quartet in B-flat major, Hob.III:5String Quartet in B-flat major, Hob.III:62String Quartet in B-flat major, Hob.III:67String Quartet in B-flat major, Hob.III:69String Quartet in B-flat major, Hob.III:78String Quartet in C major, Hob.III:19String Quartet in C major, Hob.III:32String Quartet in C major, Hob.III:39String Quartet in C major, Hob.III:45String Quartet in C major, Hob.III:57String Quartet in C major, Hob.III:6String Quartet in C major, Hob.III:65String Quartet in C major, Hob.III:72String Quartet in C major, Hob.III:77String Quartet in C minor, Hob.III:28String Quartet in D major, Hob.III:11String Quartet in D major, Hob.III:3String Quartet in D major, Hob.III:30String Quartet in D major, Hob.III:34String Quartet in D major, Hob.III:42String Quartet in D major, Hob.III:49String Quartet in D major, Hob.III:63String Quartet in D major, Hob.III:70String Quartet in D major, Hob.III:79String Quartet in D minor, Hob.III:22String Quartet in D minor, Hob.III:43String Quartet in D minor, Hob.III:76String Quartet in D minor, Hob.III:83String Quartet in E major, Hob.III:25String Quartet in E major, Hob.III:59String Quartet in E major, Hob.III:8String Quartet in E-flat major, Hob.III:2String Quartet in E-flat major, Hob.III:20String Quartet in E-flat major, Hob.III:27String Quartet in E-flat major, Hob.III:31String Quartet in E-flat major, Hob.III:38String Quartet in E-flat major, Hob.III:46String Quartet in E-flat major, Hob.III:64String Quartet in E-flat major, Hob.III:71String Quartet in E-flat major, Hob.III:80String Quartet in E-flat major, Hob.III:9String Quartet in F major, Hob.III:10String Quartet in F major, Hob.III:26String Quartet in F major, Hob.III:48String Quartet in F major, Hob.III:73String Quartet in F major, Hob.III:82String Quartet in F minor, Hob.III:35String Quartet in F minor, Hob.III:61String Quartet in F-sharp minor, Hob.III:47String Quartet in G major, Hob.III:21String Quartet in G major, Hob.III:29String Quartet in G major, Hob.III:4String Quartet in G major, Hob.III:41String Quartet in G major, Hob.III:58String Quartet in G major, Hob.III:66String Quartet in G major, Hob.III:75String Quartet in G major, Hob.III:81String Quartet in G minor, Hob.III:33String Quartet in G minor, Hob.III:74String Quartets, Op.1 (Quatuors à cordes, op.1)String Quartets, Op.17 (Quatuors à cordes, op.17)String Quartets, Op.2String Quartets, Op.54 (Quatuors à cordes, op.54)String Quartets, Op.55 (Quatuors à cordes, Op.55)String Quartets, Op.71 (String Quartets, Op. 71)String Quartets, Op.74 (Quatuors à cordes, op.74)String Quartets, Op.77 (Quatuors à cordes, opus 77)String Quartets, Op.9String Trio in A major, Hob.V:7String Trio in A major, Hob.V:A1String Trio in B minor, Hob.V:3String Trio in B-flat major, Hob.V:18String Trio in B-flat major, Hob.V:8String Trio in B-flat major, Hob.V:B1String Trio in C major, Hob.V:16String Trio in D major, Hob.V:15String Trio in D major, Hob.V:D1String Trio in D major, Hob.V:D2String Trio in E major, Hob.V:19String Trio in E-flat major, Hob.V:11String Trio in E-flat major, Hob.V:17String Trio in E-flat major, Hob.V:4String Trio in F major, Hob.V:F1String Trio in G major, Hob.V:20String Trio in G major, Hob.V:G1String Trio in G major, Hob.V:G2String Trio in G major, Hob.V:G3Sympathy, Hob.XXVIa:33Symphonie « A » de Joseph HaydnSymphonie « B » de Joseph HaydnSymphonie concertanteSymphonie nº 1Symphonie nº 10Symphonie nº 100Symphonie nº 101Symphonie nº 102Symphonie nº 103Symphonie nº 104Symphonie nº 11Symphonie nº 11Symphonie nº 12Symphonie nº 13Symphonie nº 14Symphonie nº 15Symphonie nº 16Symphonie nº 17Symphonie nº 18Symphonie nº 19Symphonie nº 2Symphonie nº 20Symphonie nº 21Symphonie nº 22Symphonie nº 23Symphonie nº 24Symphonie nº 25Symphonie nº 26Symphonie nº 27Symphonie nº 28Symphonie nº 29Symphonie nº 3Symphonie nº 30Symphonie nº 31Symphonie nº 32Symphonie nº 33Symphonie nº 34Symphonie nº 35Symphonie nº 36Symphonie nº 37Symphonie nº 38Symphonie nº 39Symphonie nº 4Symphonie nº 40Symphonie nº 41Symphonie nº 42Symphonie nº 43Symphonie nº 44Symphonie nº 45Symphonie nº 46Symphonie nº 47Symphonie nº 48Symphonie nº 49Symphonie nº 5Symphonie nº 50Symphonie nº 51Symphonie nº 52Symphonie nº 53Symphonie nº 54Symphonie nº 55Symphonie nº 56Symphonie nº 57Symphonie nº 58Symphonie nº 59Symphonie nº 6Symphonie nº 60Symphonie nº 61Symphonie nº 62Symphonie nº 63Symphonie nº 64Symphonie nº 65Symphonie nº 66Symphonie nº 67Symphonie nº 68Symphonie nº 69Symphonie nº 7Symphonie nº 70Symphonie nº 71Symphonie nº 72Symphonie nº 73Symphonie nº 74Symphonie nº 75Symphonie nº 76Symphonie nº 77Symphonie nº 78Symphonie nº 79Symphonie nº 8Symphonie nº 80Symphonie nº 81Symphonie nº 82Symphonie nº 83Symphonie nº 84Symphonie nº 85Symphonie nº 86Symphonie nº 87Symphonie nº 88Symphonie nº 89Symphonie nº 9Symphonie nº 90Symphonie nº 91Symphonie nº 92Symphonie nº 93Symphonie nº 94Symphonie nº 95Symphonie nº 96Symphonie nº 98Symphonie nº 99Symphonien für Pianoforte und Violine (Symphonies pour piano et violon)Symphonien für Pianoforte zu 4 händenSymphonies for Violin and PianoSymphony in D major, Hob.I:D7Symphony in E-flat major, Hob.I:Es4

T

Te Deum in C major, Hob.XXIIIc:1Te Deum in C major, Hob.XXIIIc:2The Banks of Spey, Hob.XXXIa:57The Birks of Abergeldie, Hob.XXXIa:58The Black Eagle, Hob.XXXIa:66The Blythesome Bridal, Hob.XXXIa:20The Bonnie Grey ey'd Morn, Hob.XXXIa:101The Bonniest Lass in a' the Warld, Hob.XXXIa:25The Bonny Brucket Lassie, Hob.XXXIa:59The Brisk Young Lad, Hob.XXXIa:46The Death of the Linnet, Hob.XXXIa:138The Ewy wi' the Crooked Horn, Hob.XXXIa:116The Flowers of Edinburgh, Hob.XXXIa:90The Gard'ner wi' his Paidle, Hob.XXXIa:45The Glancing of Her Apron, Hob.XXXIa:88The Lass of Livingston, Hob.XXXIa:23The Lea-rig, Hob.XXXIa:31The Maid's Complaint, Hob.XXXIa:84The Mermaid's Song, Hob.XXVIa:25The Mill, Mill O, Hob.XXXIa:92The Minstrel, Hob.XXXIa:115The Mucking of Geordie's Byre, Hob.XXXIa:51The Ploughman, Hob.XXXIa:10The Posie, Hob.XXXIa:113The Rose Bud, Hob.XXXIa:135The Shepherd Adonis, Hob.XXXIa:21The Shepherd's Son, Hob.XXXIa:106The Shepherd's Wife, Hob.XXXIa:128The Slave's Lament, Hob.XXXIa:137The Soger Laddie, Hob.XXXIa:60The Spirit's Song, Hob.XXVIa:41The Tears I shed, Hob.XXXIa:123The tither morn, Hob.XXXIa:130The Vain Pursuit, Hob.XXXIa:133The Waefu' Heart, Hob.XXXIa:9The Wanderer, Hob.XXVIa:32The Wawking of the Fauld, Hob.XXXIa:40The weary Pund o'Tow, Hob.XXXIa:129The Wee Wee Man, Hob.XXXIa:124The White Cockade, Hob.XXXIa:22The Widow, Hob.XXXIa:118TheresienmesseThis is no mine ain house, Hob.XXXIa:14Tho' for sev'n years and mair, Hob.XXXIa:146Thou'rt gane awa', Hob.XXXIa:12Tibby Fowler, Hob.XXXIa:52To Daunton Me, Hob.XXXIa:98Todlen hame, Hob.XXXIa:6Trio pour piano nº 39 de Joseph HaydnTrio pour piano nº 44 de Joseph HaydnTrios, Quartette und SymphonienTrost unglücklicher Liebe, Hob.XXVIa:9

U

Unfinished Oratorio, Hob.XXIVa:9Up in the Morning Early, Hob.XXXIa:28

V

Variations en fa mineur de Joseph HaydnVariations in C major, Hob.XVII:5Variations in D major, Hob.XVII:7Variations in E-flat major, Hob.XVII:3Violin Concerto in A major, Hob.VIIa:3Violin Concerto in C major, Hob.VIIa:1Violin Concerto in G major, Hob.VIIa:4*Violin Sonatas

W

Wat ye wha I met yestreen, Hob.XXXIa:69What can a young Lassie do, Hob.XXXIa:134When she came ben she bobet, Hob.XXXIa:62While Hopeless, Hob.XXXIa:104Whistle o'er the lave o't, Hob.XXXIa:76Widow, are Ye Waking, Hob.XXXIa:75Willie was a Wanton Wag, Hob.XXXIa:4Willy's Rare, Hob.XXXIa:82Woo'd and Married and a', Hob.XXXIa:38

Y

Ye Gods! was Strephon's Picture Blest, Hob.XXXIa:43Yon Wild Mossy Mountains, Hob.XXXIa:119Young Damon, Hob.XXXIa:71Young Jockey was the Blythest Lad, Hob.XXXIa:64

Z

Zufriedenheit, Hob.XXVI:20
Wikipedia
(Franz) Joseph Haydn (/ˈhaɪdən/) ( audio) — il n'utilisait jamais son premier prénom —, né à Rohrau sur la Leitha en Basse-Autriche, le 31 mars 1732 et mort à Vienne le 31 mai 1809, est un compositeur autrichien. Il incarne le classicisme viennois au même titre que Mozart et Beethoven, les trois compositeurs étant regroupés par la postérité sous le vocable de « trinité classique viennoise ».
La carrière musicale de Joseph Haydn couvre toute la période classique, allant de la fin de la musique baroque aux débuts du romantisme. Il est à la fois le pont et le moteur qui a permis à cette évolution de s'accomplir. L'image du « papa Haydn » ne vient pas des titres de « père de la symphonie » ou « père du quatuor à cordes » généreusement décernés au XIX siècle et même de nos jours. La création de ces genres relève d'une genèse un peu plus complexe, mais Haydn a très largement contribué à leur émergence et leur consolidation.
Deux de ses frères furent également musiciens :
Joseph Haydn est né le 31 mars 1732 dans une famille modeste à Rohrau sur la Leitha à la frontière austro-hongroise. Son père Mathias (1699-1763) était charron et harpiste amateur, sa mère, Anna Maria Koller (1707-1754), cuisinière chez le comte Harrach, seigneur de Rohrau. Il est le deuxième des douze enfants du couple, dont six survivront à l'âge adulte :
À l'âge de six ans, il apprend les rudiments de la musique auprès de son cousin, Johann Mathias Franck, maître d'école et maître de chœur à Hainburg, en Basse-Autriche, qui s'était engagé à le former. Dès sept ans, remarqué grâce à sa belle voix de soprano, il devient choriste dans la maîtrise de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne où il est éduqué musicalement par G. Reutter. Comme beaucoup d'autres à travers l'Europe, il fait donc partie des garçons qui chantent avec et dans le chœur professionnel d'une église. L'ensemble est placé sous la direction du Kapellmeister Georg Reutter le jeune, à la fois maître du chœur et maître de musique des enfants. Un frère de Joseph, Michael Haydn, futur compositeur, vint plus tard le rejoindre. Comme dans toute maîtrise, on y apprend les techniques et l'art du chant (à commencer par les différentes formes de chant liturgique) et plus généralement les différentes disciplines musicales (y compris l'harmonie et la composition). Joseph y apprit également à jouer du clavecin et du violon. Mais il semble que l'enseignement qu'il reçut dans cette maîtrise n'ait pas été complet. Il l'affirmera plus tard : « Mes débuts ont toujours été liés à la pratique ». Reutter le renvoie de la maîtrise à l'âge de 18 ans, sa voix ayant mué et le temps d'études, dans toute maîtrise, ne se prolongeant pas au-delà de l'âge de dix-huit ou vingt ans. On recevait ordinairement une gratification qui rémunérait les services rendus et permettait de débuter dans le métier de musicien ou dans une autre profession. Joseph Haydn, quant à lui, relata « les durs moments qu'il passa » dans cette école musicale, sous les ordres de ce personnage fort avare, « mais aussi les bonnes farces qu'il y joua ».
Joseph Haydn fut le premier, avant Mozart, à vouloir devenir musicien indépendant. En tant qu'interprète, il ne s'orienta pas vers la profession de musicien d'église et ne devint que plus tard maître de chapelle. Vers 1750-1752 (à l'âge de 18-20 ans), à Vienne, il mena d'abord une vie difficile. Livré à lui-même, il jouait occasionnellement du violon lors de sérénades, de bals et d'inhumations. Il donna aussi des leçons de piano à de jeunes élèves ainsi qu'à la comtesse de Thun. De même, il devint valet de chambre (qualification pouvant parfaitement signifier qu'il était employé comme musicien). Cette période n'est connue que par la narration qu'Haydn lui-même en fera au soir de sa vie à ses premiers biographes, Albert Christoph Dies (de) et Georg August Griesinger (de). Il rapporte avoir été hébergé quelque temps par Johann Michael Spangler, ténor à l'église Saint-Michel de Vienne, avant de s'installer dans une mansarde de la Michaelerplatz. Dans la même maison habitait le célèbre librettiste et poète Pietro Metastasio (Métastase).
En 1753, par l'intermédiaire de Métastase, il a la chance de faire la connaissance de Porpora dont il devient le secrétaire. Professeur de chant et compositeur renommé, Nicola Porpora lui dispense à son tour un enseignement concernant la composition des opéras, en fait son assistant et l'introduit dans les milieux aristocratiques. Haydn se forme également en autodidacte grâce à deux célèbres ouvrages : le Gradus ad Parnassum, traité de contrepoint rédigé par un compositeur de la cour, Johann Joseph Fux (1660-1741), et Der vollkommene Capellmeister (« Le Maître de chapelle accompli ») de Johann Mattheson. Il est également influencé par la musique de Carl Philipp Emanuel Bach, deuxième fils de Jean-Sébastien. C'est au début des années 1750 que Haydn compose ses premières œuvres vocales (des Missæ brevis, messes brèves) et instrumentales dont il est impossible de préciser la chronologie exacte. Il rédige également, en 1751 ou 1752, la partition musicale (perdue) de l'opéra Der krumme Teufel (« Le diable boiteux »)sur un livret de Josef Felix Kurz-Bernardon.
En 1757, le baron von Fürnberg (1720-1767) l'invite pendant quelques mois à participer aux séances de musique de chambre dans son château de Weinzierl, près de Melk, où Haydn compose ses premiers divertimenti ou cassations pour quatuors à cordes, qui établirent sa renommée, et sont à l'origine de la fortune de cette formation. L'année suivante, peut-être sur la recommandation de Fürnberg, il devient directeur de la musique chez le comte Carl von Morzin (1717-1783), qui est donc son premier employeur. Il compose alors ses premières symphonies pour un petit orchestre de seize musiciens.
À cette époque, il tombe amoureux d'une de ses élèves, Theresa Keller (1733-1819), fille d'un ami, et la demande en mariage. Mais Theresa étant destinée au couvent, Haydn accepte alors d'épouser sa sœur, de trois années plus âgée, Maria Anna Theresia Keller (1730-1800). Les premiers biographes de Haydn, Albert Christoph Dies et Georg August Griesinger sont en désaccord pour reconnaître la qualité d'aîné entre Theresa et Maria Anna. Marié le 26 novembre 1760, le couple n'eut pas d'enfant.
En difficulté financière, le comte de Morzin doit se résoudre à dissoudre son orchestre. Joseph Haydn retrouve rapidement une place auprès d'une des plus grandes et des plus fortunées familles de la noblesse hongroise : celle des princes Esterházy. Le contrat signé le 1 mai 1761 reflète bien la situation sociale des musiciens sous l'Ancien régime. Outre les formules un peu humiliantes, Haydn s'engage vis-à-vis du prince à lui réserver la totale exclusivité de ses compositions. Toutefois, contrairement à ce qui était fréquent à l'époque, Haydn ne sera jamais traité comme un simple laquais et le prince, grand amateur de musique, rapidement conscient du génie de son employé, ne résistera pas à la demande extérieure des éditeurs et du public au sens large. La clause d'exclusivité disparaîtra d'ailleurs du nouveau contrat signé le 1 janvier 1779 entre le prince et Haydn.
Il servira cette famille pendant plus de trente ans. D'abord au service de Paul II Anton Esterházy (1711-1762), la plus grande partie de son activité de compositeur se confondra avec le règne de son frère Niklaus (Nicolas dit « le magnifique »), prince mécène, féru de musique, qui laissera à Haydn toute capacité de développer librement son génie. Haydn est engagé comme vice-maître de chapelle de Gregor Joseph Werner auquel il est subordonné pour ce qui a trait à la musique de chœur. En revanche toutes les autres musiques relèvent du nouveau vice-maître. Il devient maître de chapelle à la mort de Werner en 1766.
À partir de 1769, Haydn et ses musiciens s'installent définitivement au château d'Esterháza que le prince Nicolas avait entrepris d'édifier dès son avènement. Mais ils séjournent aussi et jouent dans les autres résidences de la famille, notamment à Vienne, aux palais de la Wallnerstraße et de la Kärntnerstraße. À la mort de Nicolas I, en 1790, son fils Paul-Anton (1738-1794) étant peu attaché à la musique, Haydn pourra s'éloigner quelques années d'Esterháza et de Kismarton, séjours principaux de la famille princière. Il reprendra un service plus régulier auprès du fils de Paul-Anton, Nicolas II (1765-1833), de son retour de Londres en 1795 à l'arrêt de sa carrière en 1802, se consacrant essentiellement, à la demande du nouveau prince, à la production de musique religieuse (messes, oratorios).
Pour assurer ses fonctions de maître de chapelle, Haydn dispose d'une troupe de chanteurs et d'instrumentistes de grand talent. Il dirige ses propres œuvres, mais aussi celles de ses contemporains, adapte de nombreux opéras italiens, compose des pièces spécifiques pour un type particulier de viole de gambe, le baryton, qui était l'instrument favori du prince Nicolas.
Durant les années passées au service des Esterházy, il écrit plus de cent symphonies (expérimentant dans ce domaine comme personne ne l'avait fait avant lui), des quatuors à cordes, concertos, sonates et pièces diverses pour clavier, opéras, divertissements et œuvres de musique sacrée. Rayonnant à partir des palais de la famille Esterházi, la célébrité de Joseph Haydn ne cessa de croître dans toute l'Europe jusqu'à faire de lui le musicien le plus fêté et admiré du continent. Dès 1770, le prince l'autorise à diriger ses propres œuvres à Vienne. Dans les années 1780, Haydn reçoit des commandes directes et propose ses compositions en édition à Vienne, Paris et Londres.
C'est le ténor Michael Kelly qui décrit dans ses mémoires la séance de quatuors réunissant quatre interprètes (tous connus comme compositeurs) : Wolfgang Amadeus Mozart tenant la partie d'alto et Haydn au premier violon, auxquels s'étaient joints le baron Karl Ditters von Dittersdorf au second pupitre de violon et le musicien tchèque Johann Baptist Vanhal au violoncelle. La rencontre (la première attestée entre Haydn et Mozart) eut lieu en 1784, mais il est possible qu'elle fut précédée d'autres.
Quoi qu'il en soit, les deux hommes se lient d'amitié malgré leur différence d'âge de vingt-quatre ans et cette rencontre sera suivie d'autres jusqu'au départ de Haydn pour Londres. On ne trouve pas d'équivalent dans le domaine de la musique de cette relation touchante faite de sentiments d'estime et d'admiration réciproques. Léopold Mozart, dans une lettre à sa fille Nannerl révèle les propos tenus par Haydn le 12 février 1785 à l'issue d'une séance de quatuor :
« Je vous le dis devant Dieu, en honnête homme, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, en personne ou de nom, il a du goût, et en outre la plus grande science de la composition. »
De son côté, Mozart, en septembre 1785 dans la dédicace qu'il adresse à son aîné pour l'édition des six quatuors opus 10, reconnaît la part prise par Haydn dans ces nouvelles œuvres :
« À mon cher ami Haydn. Un père, ayant résolu d'envoyer ses fils dans le vaste monde, a estimé devoir les confier à la protection et à la direction d'un homme alors très célèbre, et qui, par une heureuse fortune, était de plus son meilleur ami. Ainsi donc, homme célèbre, et ami très cher, je te présente mes six fils .../... Toi-même, ami très cher, lors de ton dernier séjour dans cette capitale, tu m'as exprimé ta satisfaction. Ce suffrage de ta part est ce qui m'anima le plus. C'est pourquoi je te les recommande, en espérant qu'ils ne te sembleront pas indignes de ta faveur. Veuille donc les accueillir avec bienveillance, et être leur père, leur guide et leur ami. De ce moment je te cède mes droits sur eux, et te supplie de considérer avec indulgence les défauts que l'œil partial de leur père peut m'avoir cachés, et de conserver malgré eux, ta généreuse amitié à celui qui t'apprécie tant, car je suis de tout cœur, ami très cher, ton très sincère ami. »
À l'imitation de Mozart, Haydn adhère en février 1785 à une loge maçonnique, ce qui à l'époque est compatible avec la foi catholique du compositeur. Mais contrairement à son jeune ami, cette adhésion ne semble avoir eu aucune influence sur ses œuvres futures.
Mozart meurt pendant le premier séjour de Haydn à Londres. Ce dernier en est profondément affligé et écrit à Johann Michael Puchberg, un ami de Mozart :
« J'ai été longtemps hors de moi à la nouvelle de la mort de Mozart, et je ne pouvais croire que la Providence ait si vite rappelé dans l'autre monde un homme aussi irremplaçable. »
Le 28 septembre 1790 le prince Nicolas I Esterházy meurt à 77 ans. Son fils et successeur Anton congédie une grande partie des instrumentistes. Tout en maintenant le salaire de Joseph Haydn, il le libère de ses obligations de maître de chapelle. Le roi de Naples lui propose de le prendre à son service comme maître de chapelle, poste que Haydn refuse. Dès l'annonce du décès, Johann Peter Salomon, violoniste renommé, se précipite à Vienne et obtient l'accord de Haydn pour sa participation aux concerts londoniens qu'il organise chaque année. Depuis 1782, les organisateurs anglais espéraient une visite du compositeur. Mozart qui s'inquiétait pour son vieil ami essaya de le dissuader, alors que le baron van Swieten qui était intime avec les deux hommes, lui conseilla d'accepter. Haydn, qui n'avait jamais quitté les environs de Vienne entreprend ce long voyage et les deux hommes arrivent à Londres le 2 janvier 1791.
Haydn participe dans la salle de Hanover Square à douze concerts par souscription du 11 mars au 3 juin 1791 au cours desquels il crée quatre nouvelles symphonies (90, 92, 95 et 96). En juillet, il se voit décerner par l'université d'Oxford le titre de docteur honoris causa. L'année suivante, le Professional Concert, concurrent de Salomon, après avoir essayé de débaucher Haydn, fait appel à son ancien élève Ignace Pleyel pour essayer de jouer de la rivalité entre les deux compositeurs. Les douze concerts prévus sont programmés dans la même salle du 17 février au 18 mai 1792. Contrairement aux craintes ou aux espoirs formulés ici ou là, il n'y eut pas d'animosité entre les deux compositeurs, chacun poussant la courtoisie à programmer des symphonies du « rival » dans ses propres concerts. Haydn y créera sa seule symphonie concertante pour répondre à celle de son élève.
De retour à Vienne en juillet 1792, Haydn prend comme élève Beethoven alors âgé de 22 ans. Ultérieurement les relations des deux hommes se dégradèrent au point que les leçons de contrepoint délivrées par Haydn furent dénigrées par Beethoven lui-même et certains auteurs. Il n'en reste pas moins que Beethoven bénéficia des conseils éclairés du modèle musical que représentait Haydn à cette époque. En janvier 1794, Haydn part pour une deuxième tournée à Londres laissant son jeune élève entre les mains d'Albrechtsberger. Il emmène avec lui son copiste Johann Elssler dont la fille Fanny fera plus tard une belle carrière de ballerine.
La première série de concerts a lieu de nouveau au Hanover Square du 10 février au 12 mai 1794. À l'issue de cette première série de concert, Haydn apprit que le prince Nicolas II Estérhazy avait décidé de reconstituer son orchestre. Haydn, qui continuait à bénéficier de son poste de maître de chapelle, prolongea son séjour d'un an en Angleterre, acte d'une indépendance nouvellement acquise. L'année suivante, les difficultés financières dues à la poursuite du conflit entre la France et l'Angleterre amènent Salomon à fusionner sa troupe avec celle de l’Opéra Concert dirigé par le célèbre violoniste Viotti. Les représentations ont lieu au King's Theatre et sont réduites à neuf du 2 février au 18 mai 1795. Mais devant le succès de ces représentations, deux séances supplémentaires sont organisées les 21 mai et 1 juin. Au cours de ces deux années, Haydn crée de nombreuses œuvres originales et notamment les six dernières symphonies londoniennes. Lorsque Haydn quitte définitivement l'Angleterre en août 1795, il est considéré comme « le plus grand compositeur vivant ».
À son retour, Haydn a affaire à un nouveau prince, Nicolas II Esterházy (1765-1833), le fils d'Antoine décédé quelques jours après le départ du compositeur pour Londres. Nicolas II n'apprécie ni l'homme, ni sa musique. Il laisse donc son maître de chapelle disposer de son temps et n'exige de lui qu'une messe par an de 1796 à 1802.
Haydn réside donc le plus souvent dans sa maison de Gumpendorf (arrondissement de Mariahilf) qu'il vient d'acheter et, plus disponible, participe à Vienne à des concerts par souscription, et couronne sa carrière avec une série de neuf quatuors à cordes très innovants. Impressionné par l'audition à Londres des œuvres de Haendel, il s'attache à la composition de ses deux oratorios : La Création (1798) et Les Saisons (1801).
En janvier 1804, sur la recommandation de Haydn, le prince Esterházy confie à Hummel la direction de sa musique. Hummel devient donc Kapellmeister (littéralement : maître de chapelle, mais en allemand, le mot peut avoir un sens plus large). Le prince a la courtoisie de conserver pour Haydn ce titre, de manière honorifique, jusqu'au décès de ce dernier, en 1809. Hummel dédiera à Haydn l'année suivante sa sonate pour piano opus 13. En janvier 1805 la mort de Haydn est annoncée par des notices nécrologiques à Paris et à Londres avant d'être démentie.
Très affecté par le décès de ses frères Johann en 1805 et Michael en 1806, Joseph Haydn ne compose plus. Fatigué et malade, il laisse inachevé son dernier quatuor opus 103. Sa dernière apparition à un concert public a lieu le 27 mars 1808 pour une dernière audition de La Création sous la direction d'Antonio Salieri. Les dernières années, de nombreux compositeurs et musiciens font le pèlerinage jusqu'au domicile de Haydn, émus ou simplement curieux de rendre une dernière visite au vieux maître. Il décède le 31 mai 1809 pendant l'occupation de Vienne par les troupes napoléoniennes. Napoléon envoie cependant un détachement pour lui rendre hommage lors de son enterrement. Deux semaines après son décès, le 15 juin 1809, un service funèbre lui fut rendu dans la Schottenkirche, où fut joué le Requiem de Mozart.
Une plaque dans le Parc Haydn à Vienne indique que les restes du compositeur furent rapatriés à l’église du Calvaire d’Eisenstadt le 6 novembre 1820.
Le crâne de Haydn, subtilisé quelques jours après sa mort, rejoignit le reste du corps en 1954, à l’issue d’un parcours rocambolesque. Lors de l'exhumation du corps en 1820, on constata l'absence de la tête de Haydn. Nicolas II Esterházy diligenta une enquête qui révéla qu'un fonctionnaire impérial, aidé d'un employé du prince, tous deux adeptes de la phrénologie, théorie pseudo-scientifique inventée par Franz Joseph Gall, avaient soudoyé le fossoyeur pour récupérer le crâne afin de l'étudier. Les deux hommes restituèrent un faux. Le vrai crâne de Haydn fut récupéré en 1839, à la mort du dernier possesseur, par la Société des amis de la musique et exposé dans une vitrine du Musée de la Ville de Vienne jusqu'en 1954, date à laquelle il rejoignit le reste du corps dans le mausolée édifié entre-temps en 1932.
Physiquement, Haydn était de petite taille, à cause vraisemblablement de la sous-alimentation subie dans sa jeunesse. Il avait été victime de la variole et son visage était marqué par les cicatrices habituelles de la maladie. Lui-même ne se trouvait pas beau. Il souffrit toute sa vie d’un polype nasal qui le handicapait parfois dans ses activités.
De caractère débonnaire, toujours de bonne humeur et aimable, Haydn, par sa position, devient le médiateur entre le prince Esterházy et les membres de l’orchestre. Il s’attache à protéger ses musiciens, à réduire les tensions avec leur employeur et les assister dans leur vie privée. L’anecdote de la symphonie des Adieux (1772) est caractéristique du caractère protecteur de Haydn et de son sens des relations humaines. Au dernier mouvement, les musiciens cessent de jouer un par un et quittent la scène ne laissant que le chef d’orchestre et le premier violon terminer l’œuvre. Haydn signifiait ainsi au prince que ses musiciens fatigués avaient besoin de repos. Selon une autre interprétation, Haydn s’élevait ainsi contre l’intention du prince de dissoudre l’orchestre.
Les membres de l’orchestre l’appelèrent familièrement « papa Haydn », terme affectueux qu’adopta également Mozart. La postérité gardera cette expression en faisant référence aux titres de « père de la symphonie » ou « père du quatuor à cordes » avec plus ou moins de déférence ou de dérision selon le cas. Les relations amicales qu’il entretenait avec ses musiciens l’amenèrent à être maintes fois témoin de leur mariage ou parrain de leurs enfants, dont certains firent une carrière musicale que Haydn ne manqua pas de suivre avec intérêt, tel Joseph Weigl.
Même si sa formation générale n’a pas été poussée, Haydn eut l’intelligence d’éluder la susceptibilité et la jalousie du maître de chapelle Werner et de gagner, par son génie musical, mais aussi par son entregent, le respect du prince. Au regard des premières années difficiles, il apprécia la stabilité financière que lui offrait sa position. Sur le plan pécuniaire, il sut d’ailleurs gérer au mieux ses intérêts, obtenant de la part des princes successifs de substantielles augmentations de salaire. Il sut aussi faire preuve de roublardise dans les relations avec ses éditeurs : ses deux voyages à Londres lui rapportèrent une petite fortune.
Sans être très pieux, Haydn resta toute sa vie un catholique sincère. Son adhésion à la loge maçonnique « La Vraie Concorde » de Vienne, le 11 février 1785, se place dans le contexte de tolérance prévalant sous le règne de Joseph II. À cette époque, la franc-maçonnerie, toute entière déiste, était parfaitement compatible avec les appartenances aux diverses « religions du Livre », et les évêques eux-mêmes fréquentaient les loges où se rendait aussi une bonne partie de l’aristocratie et près de 80 % de la haute bureaucratie de l’Empire. Toutefois son adhésion resta purement formelle, car Haydn n’obtint que le grade d’« apprenti » et ne participa jamais aux activités de sa loge. Contrairement à Mozart, Haydn n’écrivit pas de musique à symbolique explicitement maçonnique. Certains commentateurs estiment toutefois que la « lumière » dont il est question dans la Création est une allusion maçonnique.
Le service des princes Eszterházy pendant une trentaine d’années, s’il mit Haydn à l’abri de tout souci matériel, contribua aussi à isoler le compositeur. Nicolas II s’opposa aux projets de voyage dans les années 1780 à Londres ou Paris. Il n’aimait pas Vienne et résidait le plus souvent dans son château Eszterházy à Fertőd, imposant à Haydn et à ses musiciens un relatif isolement dans l’hôtel particulier où il les hébergeait, certes confortablement, mais loin des grands centres de la vie musicale de l’époque. Haydn s’en plaignait parfois, mais déclarait philosophiquement dans son autobiographie de 1776 :
« Placé à la tête d'un orchestre, je pouvais me livrer à des expériences, observer ce qui provoque l'effet ou l'amoindrit et par suite, corriger, ajouter, retrancher, en un mot oser ; isolé du monde, je n'avais auprès de moi personne qui pût me faire douter de moi ou me tracasser, force m'était donc de devenir original. »
Le premier amour de Haydn est malheureux. Celle qui en est l'objet, Thérèse Keller (1733-1819), influencée par ses parents, prend le voile en 1755 sous le nom de sœur Josepha. Lors de la cérémonie de prononciation des vœux le 12 mai 1756, Haydn dirige sa propre musique : le concerto pour orgue (Hob. XVIII.1) et le Salve Regina (Hob. XXIIIb.1).
Le mariage avec Anna Keller, sœur de Thérèse, est un échec. L'épouse est dominatrice, acariâtre et jalouse, mais surtout déteste la musique et ne s'intéresse pas aux activités de son mari. Sans enfant, le couple vit la plupart du temps séparé, sans s'occuper de fidélité conjugale. Anna eut, semble-t-il, une aventure avec le peintre Ludwig Guttenbrunn qui fit le portrait de son mari à Eisenstadt. Elle décédera le 20 mars 1800 à Baden près de Vienne.
Haydn a de son côté un certain nombre d'aventures avant de rencontrer Luigia Polzelli. Soprano assez médiocre, elle arrive à Esterhaza en 1779 avec son mari, violoniste, et son fils Pietro, âgé de deux ans. Entre Luigia et Haydn s'établit une relation amoureuse qui va durer dix années, jusqu'au départ de la chanteuse pour l'Italie en 1790. Cependant Haydn n'est pas dupe des qualités vocales de sa maîtresse, et en dehors de la création du rôle de Silvia dans L'Isola disabitata, il ne lui confiera que des rôles secondaires. Luigia a un deuxième fils, Antonio, né en 1783. Haydn aidera financièrement Luigia, insatiable sur ce point, et s'occupera de l'éducation musicale de Pietro et Antonio.
C'est en juin 1789 que débute l'échange de correspondances entre Haydn et Marianne von Genzinger, pianiste amateur et épouse du médecin personnel de Nicolas le Magnifique. Les Genzinger tiennent à Vienne un salon musical que Haydn fréquentait, ainsi que Mozart. Ces relations épistolaires, très émouvantes de ton laissant entrevoir une affection sincère et platonique, au moins du côté de Haydn, durèrent jusqu'au décès prématuré de Marianne en 1793. Haydn lui dédiera en 1790 l'une de ses plus belles sonates pour piano (Hob. XVI/49).
En juin 1791, lors de son premier séjour à Londres, Haydn fait la connaissance de Rebecca Schroeter, veuve d'un compositeur. Il engage une relation sentimentale qui se poursuivra au cours du second séjour. C'est en tout cas ce que semble démontrer la dédicace qu'il fait à son amie en octobre 1795 pour l'édition londonienne des trois trios pour piano, violon et violoncelle n 38-40, alors qu'il a quitté définitivement l'Angleterre.
Haydn avait donné des leçons de clavecin dans les années difficiles pour des raisons alimentaires. Dans les années Estérhazy ses fonctions de vice-maître puis de maître de chapelle l'amenèrent à prodiguer des conseils en matière de composition aux musiciens de l'orchestre qui se hasardaient sur ce terrain. Mais il eut également quelques élèves qui devinrent célèbres. Vers la fin de sa vie, sa renommée grandissant et Haydn étant plus indépendant, les leçons furent une source de revenus appréciable. Parmi ses élèves, il faut citer :
Haydn a influencé bien d'autres compositeurs qui, à l'instar de Mozart pour les six quatuors de l'opus 10 ou de Beethoven pour les trois premières sonates pour piano, lui dédicacèrent l'une de leurs œuvres.
Haydn fait la connaissance de Beethoven en juillet 1792 à Bonn à l'occasion de son premier retour de Londres. Beethoven lui présente sa Cantate sur la mort de l'empereur Joseph II, et sur la recommandation du Prince-Électeur de Cologne, alors employeur du jeune compositeur, Haydn accepte de le prendre comme élève. Il est souvent fait référence au mot que le comte Waldstein écrivit dans l'album d'hommages remis à Beethoven la veille de son départ pour Vienne en octobre 1792 :
« Vous allez maintenant à Vienne réaliser des souhaits depuis longtemps exprimés. Le génie de Mozart est encore en deuil et pleure la mort de son disciple. En l'inépuisable Haydn il a trouvé un refuge, mais non une occupation ; par lui, il désire encore une fois s'unir à quelqu'un. Par une application incessante, recevez l'esprit de Mozart des mains de Haydn. »
En dehors de l'analyse des relations entre les deux hommes qui devinrent, selon l'expression de Marc Vignal « quasi freudiennes », ou selon celle de Robbins Landon « ambivalentes et morbides », c'est non seulement la qualité, mais aussi la réalité de cet enseignement qui furent l'objet de longues controverses. Celles-ci reposent essentiellement sur les propos tenus par le compositeur Johann Schenk dans son autobiographie parue après la mort de Beethoven. Schenk aurait pallié les défaillances du maître en donnant secrètement des leçons de contrepoint à Beethoven. En réalité, Haydn était très occupé par la composition des symphonies qui devaient être prêtes pour son deuxième voyage à Londres. Dans le cadre d'une relation classique de maître à élève, lorsque le premier encore actif n'a pas vocation à enseigner à plein temps, Haydn a dû prodiguer ses directives et conseils à grands traits laissant à l'élève le soin de traduire ceux-ci dans la mise en œuvre. Eu égard à la qualité artistique des deux hommes, il ne s'agissait pas d'étudier la grammaire musicale. Il est certain que Beethoven, présent à Eisenstadt auprès de Haydn pendant l'été 1793, a plus bénéficié de l'exemple direct sur la façon de générer un processus créatif. Haydn entreprend son deuxième voyage à Londres en janvier 1794, et après avoir hésité à emmener Beethoven avec lui, confie son élève à son vieil ami Albrechtsberger.
En réalité les relations entre Haydn et Beethoven s'embrouillèrent au retour de Londres lorsque les deux compositeurs furent perçus comme des rivaux. Dès 1796-97 ils furent programmés dans les mêmes concerts. Selon l'habitude de l'époque, les élèves de Haydn apportaient au maître quelques compensations à l'enseignement (direction des œuvres, transcriptions pour piano ou petit ensemble), ce que Beethoven refusa toujours. De même qu'il refusa d'inscrire la mention « élève de Haydn » dans les éditions de ses premiers ouvrages. Si à travers de nombreux billets et lettres de Beethoven lui-même, ce dernier estima « ne rien avoir appris de Haydn » en termes de composition, il témoignera plus ouvertement de ses liens avec le maître lorsque celui-ci cessera de composer, et bien davantage après sa mort en 1809.
Le statut social du musicien, compositeur ou interprète au XVIII siècle est une position ancillaire. Il est le plus souvent au service d'une chapelle princière ou ecclésiastique. Il porte la livrée et se trouve soumis au bon plaisir du prince. Le grand Johann Sebastian Bach fit de la prison au début du siècle pour avoir voulu quitter son employeur.
C'est la situation dans laquelle se trouve Haydn et la plupart de ses contemporains. Mozart, musicien indépendant après ses démêlés avec l'archevêque Colloredo et Beethoven soutenu financièrement par des aristocrates mécènes font figures d'exception.
Toutefois diverses tendances du siècle vont ébranler les strates sociales et conférer à l'artiste en général une position plus indépendante :
Ainsi se créent des nouveaux lieux de diffusion de la musique où un public payant vient écouter des œuvres qu'il n'a pas lui-même commandées : Collegium Musicum de Telemann en 1701, le Concert spirituel de Philidor à Paris en 1725, les concerts Abel-Bach à Londres en 1764. À Vienne, ville plus conservatrice, la Société des Musiciens (Tonkünstler-Societät) ne fut fondée qu'en 1771 par Gassmann
L'édition musicale se développe permettant une diffusion des œuvres qui sont jouées dans des salons musicaux (créés sur le modèle des salons littéraires) ou dans l'intimité des maisons bourgeoises du fait de l'accessibilité des instruments produits en plus grand nombre et notamment le pianoforte.
Ces évolutions ne seront pas sans effet sur le style et les formes de musique. L'intérêt porté à la musique de chambre en est la démonstration.
Toute l'existence de Joseph Haydn, hormis son double séjour à Londres, se déroule autour de Vienne dans un État plurinational dominé par la maison des Habsbourg-Lorraine. Il connaîtra quatre monarques successifs :
Comme toute maison aristocratique, les membres de la maison impériale avaient eu une éducation musicale, certains jouant d'un instrument en amateur, et se comportaient en mécènes officiels en consacrant des moyens au développement de la chapelle impériale. Leurs goûts en matière de musique avaient donc une certaine importance.
Politiquement Marie-Thérèse se méfiait de l'émergence de la Prusse de Frédéric II. Elle est plus attentive à ses possessions italiennes. La culture italienne est donc omniprésente à Vienne où séjournent de nombreux compositeurs, musiciens et chanteurs. Que ce soit sous la forme de l'opéra seria, puis de l'opéra buffa, le style et la langue italienne dominent les scènes viennoises. En dépit d'une symphonie intitulée Marie-Thérèse (n 48) qui est dédiée à l'impératrice et d'une invitation de cette dernière à la troupe de Haydn de se produire à Vienne, sa préférence allait vers les compositeurs italiens.
Joseph II apprécie l'opera-bouffa; mais il est plus germanophone et son influence permettra l'adoption à Vienne du Singspiel qui était déjà en usage en Allemagne du Nord. Toutefois, si le nouvel empereur offrit à Mozart un poste très subalterne, il semblait peu goûter sa musique, ainsi que celle de Haydn. Il faut noter que les réformes en matière religieuse de Joseph II l'amenèrent à préconiser une musique d'Église dépouillée et plus austère. Haydn interrompit de fait la composition de ses messes de 1782 à 1796.
Les deux autres empereurs, plus préoccupés par les guerres napoléoniennes, n'eurent que peu d'impact sur l'évolution musicale. Toutefois c'est à François II que fut dédié l'hymne autrichien Gott erhalte composé par Haydn en 1797. La femme de François II, l'Impératrice Marie-Thérèse, fit par ailleurs représenter en privé les deux derniers oratorios du compositeur qu'elle chanta elle-même.
En dehors des quelques leçons glanées auprès de Porpora, Haydn est un autodidacte de la musique. Il étudie dans le « Gradus ad Parnassum » de Fux et le « Der Vollkommene Kapellmeister » de Mattheson. Ses premières compositions datent de 1750 (année de la mort de Bach) et le jeune Haydn baigne dans le milieu musical viennois du baroque finissant, imprégné par les œuvres de Fux et Caldara. Les musiciens en vogue à Vienne sont alors Bonno, Holzbauer, Gluck, Wagenseil, Monn. Ils sont à la recherche d'un nouveau style se substituant au baroque et versant plus ou moins dans la « galanterie ». Haydn se retrouve dans ce courant en concurrence avec ses exacts contemporains Aspelmayr, Gassmann, Ordóñez, Albrechtsberger, Ditters et quelques autres.
Des musicologues du XIX et XX siècles évoqueront les compositions préclassiques de Johann Stamitz et l'École de Mannheim, plus en relation cependant avec Paris que Vienne, ou encore l'influence de Sammartini et des nombreux compositeurs italiens présents alors dans la capitale autrichienne. L'approfondissement de l'opéra-bouffe italien sera également essentiel dans la formation du style classique.
Il ne faut surtout pas oublier l'influence certaine qu'ont pu exercer les œuvres de Carl Philipp Emanuel Bach, influence reconnue par Haydn lui-même.
Les décennies 1750 et 1760 constituent une phase transitoire entre le dernier baroque et le style classique de maturité. C'est la période au cours de laquelle l'absence de style intégré et les incertitudes rythmiques amènent le jeune Haydn à expérimenter dans des genres très divers, et notamment dans la musique instrumentale.
Si les deux premières œuvres que Marc Vignal situe dès 1748–49 sont des messes brèves, la musique religieuse échappe à Haydn jusqu'au décès de Werner en 1766. L'essentiel des opéras programmés à Eisenstadt sont des œuvres d'autres compositeurs qu'Haydn adapte ou modifie en incorporant quelques-unes de ses mélodies. Trois seuls opéras sont de son cru : Acide, La Canterina et Lo Speziale.
C'est donc surtout dans des formations de musique de chambre que s'exerce la recherche d'un style : divertimentos, notamment pour instruments à vent, trios ou duos pour cordes, trios pour claviers. Haydn composera toute sa vie des trios pour clavier, mais abandonnera rapidement les autres genres. Les œuvres pour baryton, composées pour le plaisir du prince, sont aussi un moyen pour Haydn d'assimiler et transformer le contrepoint baroque.
De nombreuses sonates pour clavier voient aussi le jour dans un style proche de Wagenseil, ainsi que les seuls concertos pour violon ou violoncelle de la main du compositeur. Mais c'est dans le domaine de la symphonie que Haydn va le plus expérimenter. Une quarantaine de symphonies datent d'avant 1770, dont quelques-unes sont des symphonies d'église. Le seul cycle du compositeur concerne les symphonies Matin, Midi et Soir (1761) encore proches des concertos grossos par la présence continue d'instruments solistes. Ce cycle est considéré comme le premier chef-d'œuvre de l'histoire du genre.
Haydn a abordé très tôt (1757–1760) le quatuor à cordes : les dix dits de Fürnberg. Ils sont proches du divertimento avec cinq mouvements intercalant un double menuet. Haydn ne reprendra ce genre qu'après 1770.
Il n'y a pas de réelle rupture entre les deux périodes. Dans les dernières années 1760, le style de Haydn se consolide. La structure en quatre mouvements des symphonies et les relations entre ceux-ci sont déjà maîtrisées.
Le Sturm und Drang (« Orage et Passion ») est d'abord un mouvement littéraire allemand pré-romantique prônant la supériorité des sentiments à la rationalité. Il est transposé sur le plan musical dans certaines œuvres de Gluck et des fils Bach et deviendra un phénomène typiquement viennois dans la période 1768-1772, qui culmine dans les années 1770-72. Outre Haydn, il apparaît notamment chez Vanhal et Mozart (n 25 en sol mineur). Il n'aura toutefois pas la même attractivité que le mouvement littéraire.
Au cours de cette période le « style de Haydn devient d'une âpreté dramatique et d'une impétuosité émotionnelle sans la moindre sensiblerie ». Il compose alors les seules cinq symphonies dont les mouvements extrêmes sont en mode mineur : la 26 (Lamentations), la 39, la 44 (Funèbre), la 49 (La Passion) et la 52. Même dans ses œuvres en majeur le discours pré-romantique est soutenu par des procédés de clair-obscur, de sonorités voilées (sourdine) ou par des rythmes farouches, de grands intervalles, etc.
Abandonnés depuis dix ans, Haydn compose aussi trois séries de six quatuors à cordes entre 1770 et 1772 : les opus 9, 17 et 20. S'éloignant du divertimento, il utilise la coupe en quatre mouvements expérimentée dans les symphonies et y perfectionne la forme sonate. Haydn signe là la naissance du quatuor classique. Ces œuvres ne sont pas le résultat d'une commande du prince ou de quelque éditeur éclairé. Ils correspondent à une exigence propre du compositeur de développer de tels moyens d'expression. Cette place particulière du quatuor à cordes sera une constante dans la carrière de Haydn.
Haydn ne compose qu'un seul opéra Le Pescatrici au cours de ces années, de rares sonates pour clavier, mais aucun concerto, ni trio pour clavier. En revanche, en tant que maître de chapelle il composa des œuvres religieuses, notamment la Missa Sanctae Caeciliae connue aussi sous le nom de Missa cellensis, messe-cantate, la plus vaste des messes du compositeur et qui conserve des traits archaïsants du style d'église.
Après 1772, Haydn met fin brusquement à cette expérience pré-romantique. Plus porté sur la musique pure, il a pu estimer que ses œuvres récentes conduisaient à une impasse. Il est certain que la volonté de Nicolas II Esterhazy joua un rôle. Sa passion pour le baryton se reporta sur l'opéra-bouffe italien. L'ouverture du palais d'Estérhaza date de 1769 et le prince y organise des saisons de plus en plus prolongées. Il exige de son maître de chapelle une centaine de représentations chaque année. Outre ses propres ouvrages, Haydn doit employer une grande activité pour adapter, monter, voire remplacer des airs par d'autres de son cru, comme l'admet la coutume de l'époque, des opéras de ses contemporains : Anfossi, Traetta, Sarti, Piccinni, Grétry, Paisiello, Cimarosa.
Sans mettre en cause sa qualité musicale, certains musicologues pensent que le chant n'est pas chez Haydn un mode d'expression naturel. La musique reste rebelle à l'émotion selon la conception romantique. Toutefois Haydn fit jouer à Vienne avec succès son vaste oratorio Il ritorno di Tobia qu'il modifia pour les reprises quelques années plus tard.
Haydn réduit sa production instrumentale : peu de symphonies, aucun quatuor, ni trio pour clavier. Sous l'influence de l'opéra et pour plaire au prince, ses œuvres symphoniques et ses sonates pour piano adoptent un style plus simple, une ligne plus mélodique avec des variations ornementales. Cette expérience galante ne sera pas inutile pour la synthèse que réalisera Haydn lors des deux décennies suivantes. À noter que le compositeur ne compose aucun concerto, pourtant considéré comme un genre typiquement galant et virtuose.
Libéré par le prince, sinon de la direction, du moins de la production d’opéras italiens, Haydn peut de nouveau se consacrer à la composition d’œuvres instrumentales sur commande cette fois d’institutions ou de personnalités extérieures à la chapelle. C’est le cas notamment des symphonies parisiennes (1785-86), commandes des concerts de la loge Olympique, des Sept dernières paroles du Christ en croix (1787), commande de l’archevêque de Cadix ou encore du deuxième concerto pour violoncelle écrit pour Antonín Kraft.
La décennie 1780 est celle de la haute maturité de Haydn ainsi que celle de Mozart ce qui confère d’autant plus d’intérêt à leur rencontre qui a lieu, au plus tard, en 1784. Les deux compositeurs avaient certes connaissance de leurs œuvres respectives antérieures. Ainsi le fameux cycle des quatuors russes (opus 33) écrit en 1781 a inspiré à Mozart les Quatuors dédiés à Haydn.
Il est indéniable que Mozart a bénéficié de l’expérience de son aîné. À l’inverse, la confrontation avec son talentueux cadet était un défi dans lequel Haydn aurait pu se perdre. En fait, il y eut influence réciproque mais sans diluer les personnalités respectives, chacun conservant et même renforçant son originalité. S’il y eut emprunt de motifs ici et là, ce fut davantage le cas de Mozart, Haydn rendant cet hommage après sa mort. D’ailleurs une certaine spécialisation dans les genres excluait toute concurrence : Haydn excellant dans la symphonie, le quatuor à cordes et plus tard l’oratorio, Mozart dans l’opéra et le concerto pour piano.
Entre 1787 et 1790, Haydn compose 18 quatuors (opus 50, 54/55 et 64), production intense d'une complexité accrue.
Pour les séries de concerts londoniens, Haydn va composer douze symphonies en quatre ans, toutes des chefs-d'œuvre. En dépit de la redécouverte des symphonies Sturm und Drang et des parisiennes, elles restent les plus jouées et enregistrées aujourd'hui. Par leurs sonorités, elles s'éloignent des partitions précédentes (1787-90) qui étaient plus proches de Mozart. Selon Marc Vignal, ces œuvres « réalisent une synthèse de plus en plus réussie d'éléments et de sentiments extrêmes : virtuosité orchestrale, profondeur, liberté souveraine de forme, cohérence et esprit d'aventure ». Après Londres, Haydn abandonnera le genre.
Haydn découvre à Londres les pianofortes anglais plus puissants que leurs homologues viennois. Il s'ensuivra d'intéressantes productions pour sonates (les trois dernières du compositeur) et trios pour clavier. En dehors d'autres compositions de circonstance, il faut souligner l'originalité des nombreuses canzonettes anglaises et écossaises mis en musique par le compositeur.
Lors de l'intermède viennois, le compositeur revient à un genre qui occupe une grande partie de sa production de sa période de maturité avec les quatuors de l'opus 71/74. Composés à Vienne, ils étaient destinés au public anglais de sa deuxième tournée.
De retour au service de Nicolas II Esterhazy, ce dernier ne lui commandera qu'une messe par an. Haydn a été impressionné lors de son séjour londonien par les oratorios de Haendel. Il va consacrer ces dernières années à deux oratorios : La Création et Les Saisons. Cela ne l'empêchera pas d'innover encore dans les derniers quatuors, de composer un de ses rares concertos, cette fois-ci pour trompette, et d'écrire sur le modèle anglais un hymne autrichien, le Gott, erhalte Franz den Kaiser.
Assez tôt, les œuvres de Haydn sont diffusées et jouées dans les cours princières et ecclésiastiques. À partir des années 1770, il acquiert une célébrité qui va bien au-delà du milieu viennois. Ses œuvres sont alors diffusées notamment en France et en Angleterre et, à un degré moindre, en Italie. Seule l'Allemagne du Nord est réticente au nouveau style révélé par le compositeur. Les organisateurs de concerts à Paris et à Londres lui adressent des commandes. Des éditeurs sur toutes les places européennes diffusent ses partitions. Enfin, les deux tournées londoniennes le consacrent meilleur compositeur vivant. Dans les dernières années de sa vie, il est adulé par son entourage et nombre de compositeurs, tels Carl Maria von Weber ou Luigi Cherubini, viennent lui rendre hommage.
Tout au long de sa vie, Haydn eut de nombreux élèves. La portée de l'œuvre sur ses contemporains et successeurs est immense et son influence sur Mozart et Beethoven est indéniable. Compositeur situé à une époque charnière de l'histoire de la musique, il a su à la fois synthétiser les styles de ses prédécesseurs et, également, se projeter dans la musique du futur. Joseph Haydn a été, que ce soit dans sa musique symphonique ou dans sa musique de chambre, un précurseur de génie. Il possédait en musique un sens de l'humour qui se reflète souvent dans ses œuvres.
Il n'est pas inutile de rappeler l'appréciation portée par Charles Burney dans sa General History of Music parue en 1789 :
« Admirable et infaillible Haydn! dont les productions, au soir de ma vie, quand finissaient par me lasser la plupart des autres musiques, m'ont procuré un plaisir dépassant de loin tout ce que j'avais pu ressentir dans ma jeunesse ignorante et voluptueuse, alors que tout était nouveau pour moi et que ni le sens critique ni la satiété n'avait réussi à diminuer chez moi la propension à se satisfaire de peu. »
Au début du XIX siècle, le romantisme naissant jette un voile sur les œuvres du compositeur. Haydn est perçu comme un auteur dépassé, simple précurseur de Mozart et Beethoven. Son image familière de Papa Haydn fait paraître sa personnalité assez morne par rapport aux deux autres compositeurs. Robert Schumann aura ce jugement sévère :
« De nos jours, il est impossible d'apprendre de Haydn quelque chose de neuf. Il est comme un ami familier de la maison que tous saluent avec plaisir et estiment, mais qui a cessé d'inspirer un intérêt. »
En réalité, si Beethoven a été reconnu par les romantiques comme l'un des leurs, ni Mozart, ni Haydn n'ont complètement disparu des concerts du XIX siècle. Ils ont survécu dans leurs œuvres emblématiques, notamment les symphonies londoniennes et les derniers oratorios pour Haydn. Mais ce n'est qu'après les études critiques des musicologues modernes et notamment les travaux de Robbins Landon qu'un regain d'intérêt se manifesta pour l'ensemble de l'œuvre de Haydn.
Selon Jean et Brigitte Massin :
« Jusqu'au milieu du XX siècle au moins, les œuvres ultimes de Haydn et Mozart et presque toutes celles de Beethoven devaient servir de référence plus ou moins consciente, et les compositeurs et le public se définir d'une façon ou d'une autre, y compris négativement, par rapport à elles. »
Les 1 195 œuvres de Joseph Haydn sont aujourd'hui classées selon le système mis au point par Anthony van Hoboken, universellement adopté, quoiqu'il ne reflète pas exactement l'ordre chronologique des compositions. Il a été mis au point entre 1957 et 1978. Chaque œuvre est identifiée par un chiffre romain correspondant à la catégorie (certaines catégories sont subdivisées - lettre minuscule en indice), suivi d'un numéro d'ordre en chiffres arabes.
On dispose pour certaines œuvres du manuscrit autographe, mais la plupart sont des copies (Haydn utilisait à Eisenstadt des copistes). Quelques œuvres sont d'origine douteuse, voire apocryphes. Au fur et à mesure que la renommée du compositeur progressait, des éditeurs n'hésitèrent pas à diffuser sous son nom des œuvres d'auteurs moins connus. Les études critiques du XX siècle ont permis de rétablir nombre de paternités.
Des compositions originales du catalogue ou des copies destinées à l'exécution, voire des partitions inconnues encore à ce jour ont disparu vraisemblablement dans les incendies qui ravagèrent le château d'Esterhaza le 18 novembre 1779 et la maison même du compositeur.
La symphonie est le genre qui permet le mieux de suivre l'évolution de Haydn. Il s'y consacra en effet sans interruption pendant près de 40 ans avec 106 symphonies (y compris les symphonies A et B) auxquelles s'ajoute la seule symphonie concertante de Londres. Considéré par certains comme le père de la symphonie, il eut des prédécesseurs aussi bien à Mannheim avec Stamitz, à Milan avec Sammartini qu'à Vienne même avec Wagenseil. La période d'activité de Haydn correspond d'ailleurs à un engouement pour cette forme de musique et on recense 15000 symphonies entre 1750 et 1800. Toutefois dès cette époque, la production de Haydn était considérée comme la plus aboutie et la mieux structurée. Le premier catalogue de ses symphonies a été établi en 1907 par Mandycezwski et repris par Hoboken.
Au cours de la première période, les œuvres sont concises, certaines en trois mouvements. Haydn varie ainsi la forme et le contenu. L'effectif orchestral est relativement réduit, les bois se limitant en général à deux hautbois auxquels s'ajoute parfois un basson. Mais Haydn expérimente avec une grande diversité, faisant déjà preuve d'une synthèse entre le savant et le populaire. Il garde parfois un style proche du concerto grosso faisant la part belle aux instruments solistes comme dans ses trois chefs-d'œuvre de jeunesse : les symphonies n 6 Le Matin, n 7 Le Midi et n 8 Le Soir. Ces œuvres se rapprochent ainsi de la musique de table de Telemann. Il faut citer aussi dans ce premier corpus la n 22 Le Philosophe qui s'ouvre sur un mouvement lent et la n 31 Appel des cors qui fait aussi usage d'instruments solistes.
Les symphonies du Sturm und Drang sont parmi les plus remarquables. Elles couvrent la période 1766-1774 et font preuve d'une âpreté dramatique dénuée de toute sensiblerie. Parmi les plus célèbres, figurent les symphonies n 49 La Passion, n 26 Les Lamentations, n 48 Marie-Thérèse ainsi nommé en hommage à l'impératrice, n 44 Funèbre, n 45 Les Adieux, n 46 et n 47.
Le prince Esterházy fut peu sensible à cette forme d'expression et Haydn dut se consacrer au cours des années 1773-1781 à un style plus galant, associant séduction mélodique et variations ornementales. La production est plus inégale, certaines compositions étant conçues pour la scène (mouvements d'ouvertures). Pour certains, cette période marque un recul qualitatif et un manque d'assurance. Pour d'autres, cette confrontation avec le style d'opéra est un passage fécond permettant à Haydn d'intégrer le sens de l'événement et de l'action en musique pure. On note la présence systématique de la flûte traversière à partir de 1776, date à laquelle le prince a recruté un soliste. Il faut noter pour cette période 1775-1784 les trois symphonies identifiées par un sous-titre : les n 53 L'Impériale, n 63 La Roxolane et n 73 La Chasse.
À partir de 1785, vient la grande période des symphonies parisiennes, puis londoniennes qui, avec les dernières symphonies de Mozart et les premières de Beethoven, sont à l'apogée de la symphonie classique viennoise. Les six premières symphonies parisiennes n 82-87 sont consécutives à une commande de l'orchestre de la Loge Olympique. Les symphonies Tost et d'Ogny ont également la même destination à l'exception de la symphonie Oxford qu'il fera jouer à Londres. Haydn retrouve la verve expérimentale de ses débuts avec des compositions animées d'une frénésie de nouveauté. Avec des matériaux les plus simples, Haydn est dramatique sans effort. C'est une simplicité de façade où chaque élément, chaque effet est sous le contrôle de la structure globale de l'œuvre et participe à une signification à long terme. Le retour aux interventions de solistes dans les londoniennes n'a pas le même sens d'opposition ou de contraste telles qu'on les trouve dans le concerto grosso, mais fait partie intégrante de la pensée orchestrale.
En définitive, si Haydn n'a pas inventé la symphonie, il lui a donné la forme classique que l'on connaît. Cette construction s'est faite progressivement, jusqu'à l'incorporation des introductions lentes des symphonies londoniennes. Haydn a su également tirer parti de l'accroissement des effectifs orchestraux, notamment à Londres, utilisant des sonorités plus massives. Il a compris également que la symphonie participait d'une évolution sociétale, et que contrairement à la musique de chambre destinée aux plaisirs des musiciens amateurs, il s'agissait ici de maintenir l'attention d'un public auditeur par un intérêt dramatique. Sa musique est à la fois savante et populaire. Son style inimitable associe des épisodes délibérément rustiques, un ton pastoral, une ironie sophistiquée, le tout agrémenté de fantaisie et d'humour si typiques du compositeur qu'on lui a conféré l'adjectif de haydnien.
On n’aura jamais la certitude que Haydn soit le père fondateur du quatuor à cordes, c’est probable mais de peu d’importance dans l’absolu. On pourra préciser que deux compositeurs accomplirent cet exploit au cours de la même période : lui-même et Boccherini de façon totalement indépendante l’un de l’autre. Mais seul Haydn poussera ce genre musical à un degré d’achèvement total.
Ce terme était déjà utilisé bien avant lui puisque dès 1730 Telemann publia ses 6 premiers quatuors parisiens, les 6 autres seront publiés en 1738 et montreront une nette évolution qui n’est pas de notre propos ici. Le quatuor à cordes tel qu’il se développe à partir de 1760 environ est, dans l’idéal, un ouvrage à quatre parties (voix) réelles, sans basse continue, pour quatre instruments de la même famille : deux violons, un alto et un violoncelle.
Contrairement à la symphonie, Haydn ne pratiqua pas le quatuor à cordes tout au long de sa vie, mais par blocs isolés dans le temps. La somme totale des quatuors de Haydn (en comptant les retraits et un ajout) est de 68 œuvres, qui vont du divertimento (op. 1 et op. 2) à l’opus 103, inachevé, de la fin de sa vie.
Sans rentrer dans le détail de chaque œuvre, on peut diviser en plusieurs parties l’évolution du langage de Haydn. Les dix quatuors opus 1 et 2, dit « à Fürnberg » qui sont vus comme des divertimentos pour quatuor à cordes, composés vers 1757–1760 auquel on associe à tort l’op. 3 qui n’est pas de la plume de Haydn, mais dont la sérénade du quatuor n 5 est devenu un tube consacré du maître. En fait cet opus est dû à Roman Hoffstetter (1742–1812) qui était impressionné par les premiers quatuors de Haydn, il chercha à l’imiter et y parvint à tel point qu’il faudra attendre l’édition du catalogue Hoboken en 1957 pour que la clarification soit faite.
Engagé par la maison Esterházy en 1761, il doit écrire pendant près de 10 ans des trios pour baryton, alto et violon ainsi que des symphonies. Haydn ne revient au quatuor qu'en 1769-1770 (il a 38 ans) avec l'opus 9, puis en 1771 avec l'opus 17, enfin en 1772 avec l'opus 20. Cet ensemble de 18 quatuors s'inscrit au cœur de la période Sturm und Drang, série de quatuors denses mais limitée dans le temps.
Dès l'opus 9, le divertimento est abandonné au profit d'une écriture plus sérieuse voire savante, avec une intensité qui pose le problème d'une audition chez les Esterházy. Dans le même esprit, on se demande comment le prince pouvait réagir face au finale de la symphonie les Adieux (n 45). Ce cycle culmine avec l'opus 20, considéré comme le plus prestigieux avant l'opus 76 de 1797. Ces 6 quatuors poussent à l'extrême certains traits des opus 9 et 17 : l'indépendance des voix, la polyphonie, le développement et l'irrégularité métrique, qui se manifestent de façon radicale au point d'atteindre les limites du langage de l'époque. Jamais Haydn n'écrira des quatuors aussi sombres et aussi difficilement accessibles.
Après ce groupe de chefs-d’œuvre, une période de 10 ans s’écoule avant qu’en 1781 Haydn ne compose les 6 quatuors de l’opus 33. Haydn est âgé alors de 48 ans, il écrit à leur sujet : ils sont d’un genre nouveau. Cette phrase fit couler beaucoup d’encre : phrase commerciale pour les uns, vrai pour les autres, une chose est sûre, ils sont différents. La dimension populaire est plus présente : les finals sont en forme de rondo ou de variation, mais ce côté populaire garde un petit côté sérieux. En clair ces quatuors sont plus légers, concis, moins profonds, plus brillants mais ils n’excluent pas le savant. Ils seront célèbres en leur temps, Mozart sera très influencé par eux.
Ce cycle sera suivi d’un petit quatuor isolé : l’opus 42 unique rescapé d’un ensemble de quatuors vendu pour l’Espagne en 1785. Mais, il faudra attendre 1787 et la transcription de ses 7 dernières paroles du Christ en quatuor (œuvre aussi prévue pour l’Espagne), pour qu’il compose l’opus 50. Appelé quatuors Prussien (car dédiés au roi de Prusse Frédéric Guillaume II, ces quatuors font la synthèse entre la gravité des quatuors op. 20 et l’esprit de l’opus 33.
L’opus 50 correspond à la véritable naissance du quatuor moderne tel que Beethoven l’utilisera. Haydn venait de composer ses symphonies parisiennes, qui seront exécutées au cours de la saison parisienne de 1787, il a 55 ans. C’est à partir de son opus 50 que Haydn inaugure sa période de production ininterrompue de quatuor jusqu’à la fin de sa vie.
Les 6 quatuors op. 54/55 ont été publiés en 2 parties en 1788. C’est un recueil à la fois très public et très expérimental qui fait la part belle au 1 violon. Les 6 quatuors op. 64 ont été composés en 1790 peu avant son premier voyage à Londres. On appelle parfois globalement ce groupe de 12 quatuors : les quatuors Tost bien que seul l’opus 64 soit paru avec une dédicace à ce personnage, mais Tost a été étroitement lié à cette double série. Avec l’opus 64, Haydn a voulu revenir à l’esprit de l’opus 33, le 1 violon est moins en avant, ce qui n’empêche nullement la diversité et la richesse au sein de cet opus. On pense que Haydn savait qu’il ferait son voyage à Londres quand il a composé les 2 derniers quatuors, d’où leur dimensions et l’effet qu’ils provoquent.
Les 6 quatuors op. 71/74 ont été composés entre ses 2 voyages à Londres, joués lors de certains concerts Haydn Salomon cet opus surclasse en vigueur toutes les séries précédentes, on parle de style londonien : introductions avec effet orchestraux, de l’éclat et de la virtuosité.Les 3 premiers quatuors parurent à Londres à l’automne 1795, les 3 derniers toujours à Londres en février 1796.
Haydn compose les 6 quatuors opus 76 en 1797. Ils forment avec l’opus 20 de 1772 les deux sommets en matière de quatuor. Un quart de siècle exactement les séparent. La parution de tels chefs-d’œuvre en 1799 a dû poser de sérieux problèmes à Beethoven qui travaillait à son opus 18.
À l’inverse du recueil précédent qui était destiné au concert, celui-ci retrouve la tradition intimiste du genre, cet opus a une tendance à l’approfondissement, à une plus grande intériorité qui se traduit par le poids accordé aux mouvements lents. L’opus 76 est le dernier recueil complet de 6 quatuors.
En 1799, Haydn entreprend une nouvelle série de 6 quatuors destinés au prince Lobkowitz pour qui Beethoven écrit à peu près au même moment son opus 18. Mais il n’en n’achève que les deux premiers. Son travail sur les Saisons jusqu’au début 1801, puis sur les messes, la Création et l'Harmoniemesse, l’empêche de poursuivre son cycle.
Au début 1802 il commence un nouveau quatuor afin d’obtenir une série de trois quatuors (il deviendra l’opus 103). Mais épuisé, il ne parvient à terminer que les deux mouvements centraux. Il sera publié avec la carte de visite de Haydn : Toutes mes forces s’en sont allées, je suis vieux et faible. Malgré ce texte, les opus 77 et 103 sont du même niveau que l’opus 76. Haydn continue d’être novateur, du premier mouvement de l’opus 77 au menuet âpre et tendu de l’opus 103. Sa plume restera muette jusqu’à sa mort en 1809.
Haydn n’a pas fait que créer le quatuor moderne, il l’a développé jusqu’à un niveau qu’aucun contemporain n’a pu atteindre (pas même Mozart). Haydn est un compositeur qui est plus difficile d’accès parce qu’il demande une écoute spécialement attentive au détail. Il faudra attendre Beethoven pour aller plus loin dans le domaine du quatuor.
Les sonates de Beethoven ont jeté une ombre sur la production pianistique de son temps. Mais celles de Haydn ne doivent pas être sous-estimées. Christa Landon, épouse de Robbins Landon, a réalisé en 1963 une révision critique du catalogue Hoboken, portant à 62 le nombre de sonates, dont certaines perdues et quelques autres d’authenticité douteuse. Haydn composa ses sonates jusqu’en 1795 recouvrant toute sa période d’activité, bien qu’il soit difficile de dater précisément chacune d’elles. L’évolution du style reflète son parcours artistique général.
Ses œuvres de jeunesse, dans la continuité de celles de Domenico Scarlatti et Wagenseil sont peu développées et du type divertimento. La période Sturm und Drang porte la marque de l’influence de CPE Bach et de l’étude qu’il consacra au traité de ce dernier « Essai sur la manière de jouer du clavier » : tonalité mineure, verve rythmique, mouvements lents pathétiques. Jusque vers 1780 Haydn compose de façon plus ou moins abstraite sans trop se préoccuper du choix de l’instrument : clavecin, clavicorde, pianoforte.
Puis intervient la période galante au ton plus léger, plus pianistique, où alternent des compositions faciles avec d’autres d’allure brillante et virtuose. La rupture avec la période précédente est cependant moins marquée par rapport aux symphonies
Les cinq dernières sonates sont l’apogée du corpus. Alors que la sonate Genzinger (n 59) présente une écriture pianistique qui rappelle celle de Mozart, les trois dernières écrites à Londres dans un style plus symphonique bénéficient de la puissance supérieure des pianos anglais Broadwood. Ces derniers disposaient de cinq octaves et demie (contre cinq à son homologue viennois). Ainsi la sonate n 60 en ut dépasse dans l’aigu les limites du pianoforte viennois.
Les 45 trios pour piano, violon et violoncelle, en dehors de quelques œuvres de jeunesse (dont quatre ne sont pas authentiques) ont tous été écrits après 1784. Il s’agit en fait d’œuvres pour piano et violon solo avec accompagnement du violoncelle qui se contente le plus souvent de doubler la basse. Haydn choisit d’aller ici à contre-courant par rapport à l’évolution vers l’indépendance des parties du quatuor à cordes en faisant tenir au violoncelle un rôle de basse continue. De fait le piano de l’époque avait une basse maigre et sans tenue. Le violoncelle compensait donc cette faiblesse en apportant une plus grande richesse sonore.
Ces œuvres sont peu connues car les violoncellistes sont peu attirés par des productions qui leur donnent un rôle plus effacé. Elles n'en ont pas moins une qualité pianistique parfois supérieure aux sonates dans une atmosphère d’improvisation exubérante.
À l'exception de quelques œuvres de jeunesse dont les partitions ont disparu ou sont incomplètes, Haydn composa douze opéras sur des livrets italiens selon la tradition de l'époque. Excepté le dernier, tous les opéras de Joseph Haydn furent composés et représentés pour la cour des Esterhazy entre 1766 et 1784. Le dernier Orfeo ed Euridice a été composé en 1791 et était destiné à une représentation à Londres.
Malgré leur richesse musicale, ces opéras ne peuvent rivaliser avec ceux de Mozart composés à la même époque. Ceci tient non seulement à la faiblesse des livrets, mais à un génie créatif « tourné vers la tension des âmes plus que par celle des situations ».
Il reste que l'Opera buffa était largement à l'honneur à Vienne et Esterháza. La pratique de cet art, non seulement du fait de ses propres compositions, mais aussi par l'analyse des œuvres de ses collègues italiens dans la direction d'orchestre et les multiples arrangements qu'il dut faire pour adapter celles-ci à son effectif musical ou à ses chanteurs, eut un retentissement certain sur le style classique alors en formation. Accessoirement, certains mouvements de symphonie ont servi d'ouverture à des opéras ou vice versa.
Sont nommés en son honneur :
À la demande de ses éditeurs, Joseph Haydn rédigea deux catalogues thématiques :
On possède une notice autobiographique rédigée en 1776 de deux pages et parue dans le volume I du Das gelehrte Oesterreich en 1978 ; des lettres écrites à différents destinataires, notamment ses éditeurs ; ainsi que des carnets écrits essentiellement lors de ses voyages à Londres.
Les premiers biographes ont eu l'avantage de recueillir des témoignages directs de son entourage et de Haydn lui-même, alors âgé et enclin à broder quelque peu ses histoires. Ces récits, parfois lénifiants, ont constitué la principale source d'information sur le compositeur jusqu'aux études modernes.