Winterreise

Winterreise (Voyage d'hiver en français), D.911, est un cycle de 24 lieder pour piano et voix, composé par Franz Schubert en 1827, un an avant sa mort, sur des poèmes de Wilhelm Müller.

« Winterreise est l'un des cycles les plus bouleversants de toute l'histoire de la musique ». La sobriété du discours musical, son intériorité douloureuse, son impression d'immobilité emportent l'auditeur du premier au dernier lied, qui ne conclut pas, s'arrêtant juste au bout de la solitude, « au seuil de la démence » (Einstein).

Les poèmes de Müller correspondent parfaitement à l'état d'esprit du compositeur à ce moment-là : fatigué, découragé, il se reconnaît dans le narrateur dès qu'il découvre les poèmes. Voyage et solitude sont les thèmes principaux et ce qui appartient au bonheur n'apparaît que sous forme de souvenir et d'illusion. Schubert mêle dans ce cycle à parts égales le duo instrumentiste et chanteur, anticipant Schumann.

Le cycle du Voyage d'hiver ou Winterreise est sans doute le plus beau recueil de lieder de Franz Schubert. Par sa densité et son dramatisme, l'œuvre dépasse tout ce qu'il a produit dans le genre. Schubert a trente-et-un ans. Il commence le cycle en février 1827 pour les douze premiers lieder et lorsqu'il en découvre les autres durant l'été, il le complète d'un second cahier, achevé et mis au propre en octobre de la même année.

Après une période créatrice et humaine difficile pour le musicien, ces lieder sont le « prélude » à ses plus hauts chefs-d'œuvre que sont le quintette à cordes en ut, le quatuor à cordes n° 15, les trois dernières sonates pour piano dont la sonate n 21, les impromptus, la Fantaisie en fa mineur, la Messe en mi majeur, ou la grande Symphonie en do. Plus sa mort pressentie approche, plus sa musique devient profonde et émouvante.

Le Voyage d'hiver est l'œuvre la plus triste du compositeur, il n'y a aucune issue ; l'hiver est la mort. Schubert est un solitaire dans Vienne, il est très peu connu et mis à l'écart par le succès de son modèle, Beethoven. Schubert vit dans la maladie, la solitude et l'angoisse de la mort. « Le but de ce Voyage d'hiver, c'est la mort. »

Bibliothécaire et professeur dans un lycée, Wilhelm Müller (1794–1827), auteur des textes, est un poète du premier romantisme. Ses thèmes sont en affinité et comme l'expression de l'état d'abattement où se trouvait alors le musicien. En effet, il s'identifie sans mal à cet homme blessé par un amour non partagé décrit par les poèmes, à ce malheureux vagabond errant en plein hiver – même si Schubert ne voyagea jamais. Müller est influencé par les romantiques Novalis, Clemens Brentano et Achim von Arnim, ceux-là même que critique Gœthe dans les Conversations avec Eckermann : « Ils écrivent tous comme s'ils étaient malades et le monde entier une infirmerie. » Müller écrivait :

« Je ne sais ni jouer, ni chanter, quand j'écris des poèmes, je chante et je joue. Si je pouvais créer moi-même mes mélodies, alors mes lieder plairaient encore plus que maintenant. Mais j'espère avec confiance qu'il pourra se trouver une âme semblable à la mienne qui saisisse les mélodies glissées sous les mots et qui me les restitue. »

Franz Schubert fut cette « âme semblable ».

Heine, si clairvoyant sur les causes réelles du romantisme, logées dans l'absence de liberté politique, rend hommage au poète et dit son admiration : « Combien purs, combien clairs sont vos chants et dans leur ensemble ce sont des chants populaires. » La diffusion populaire du Tilleul lui donne raison.

Un autre recueil de Müller, « Chants grecs », où – sous couvert de la lutte pour l'indépendance des Grecs contre l'occupation turque – il s'en prend au sombre système réactionnaire de Metternich, accentue la conscience de la réalité, et nous aide à profiler le sombre Voyage d'hiver dans un contexte anti-démocratique. Ainsi poèmes et musique sont un des témoignages les plus bouleversants « de cet asservissement politique, que Heine donnait nommément comme cause véritable de l'ironie romantique et de la difficulté d'être. »

L'écriture ou plutôt l'organisation du recueil définitif de Müller publié en 1824 et composé de vingt-quatre poèmes, connaît trois étapes, toutes publiées. Après la première parution dans Urania, intitulée Wanderlieder von Wilhelm Müller — Die Winterreise In 12 Liedern, le poète ajoute dix poèmes. Par rapport aux premiers, portés par la métaphore amoureuse, les seconds sont plus profonds, métaphysiques, jouent de double sens, absent dans l'édition Urania. Ces nouveaux textes correspondent au second cahier de Schubert – sans les poèmes n 13 et 19. La dernière étape, celle que découvrira le musicien à la fin de l'été, se présente dans l'édition complète, où Müller remanie encore en inversant les n 16 et 15 et en insérant deux textes supplémentaires à leur place connue, les n 13 et 19, « sans doute pour atténuer la disparité » thématique entre l'inspiration initiale et son évolution. L'œuvre définitive est dédiée par Müller à Carl Maria von Weber, « le maître immortel du Lied allemand ».

Le recueil est peu peuplé de choses animées ou inanimées. Et ce qui apparaît n'est qu'une figuration de son état d'âme : les girouettes ne désignent que le vent, les poteaux indicateurs des noms qui trompent le voyageur, la nature entière ne lui renvoie que sa propre image, une nature désolée, gelée, comme sans dieu, un monde privé de sens.

Schubert avait déjà mis en musique un cycle de poèmes intitulé La belle meunière (1823) dont il partage le thème de l'amour non partagé et sont placés « tous les deux sous le signe de l'errance, l'un des thèmes majeurs de l'époque et du lied schubertien ». C'était l'époque où il a découvert sa maladie, la syphilis, suivie de périodes passées à l'hôpital où il compose certains lieder, d'après ses amis. Il était touché par l'émotion directe et sensible du poète. Mais la nature des régions traversées dans les deux recueils est tout à fait différente.

Müller, estimé par ses contemporains pour ses « Chants grecs », ne connut sans doute jamais Schubert et serait tombé dans l'oubli ou l'anonymat sans le musicien.

Quatre ans après avoir mis en musique le cycle, La belle meunière, Schubert peut lire douze nouveaux poèmes découverts dans la bibliothèque de son hôte, son ami Schobert, l'année même du décès de Wilhelm Müller (1827). Winterreise semble reprendre là où en était le voyageur : La belle meunière en effet, s'achève sur les mots Gute Nacht, alors que le Voyage commence avec un poème portant ce titre. Mais chez le musicien, comme chez Müller, l'expression a considérablement évolué : le matériau musical est concentré à l'extrême, les proportions sont une épure de langage et va droit au cœur. Alors que le précédent recueil décrivait une courbe de l'espoir vers le désespoir, le Voyage reste constamment dans le registre de la lassitude, de l'aspiration au silence de la tombe. Le recueil est une « véritable confession musicale et [a] été baptisé dans le sang d'une vraie et profonde souffrance » (Bauernfeld).

Schubert a composé en deux fois les vingt-quatre lieder qui constituent l'ouvrage. Sa forme actuelle, nous la devons à une série d’accidents. Il découvre une première série de douze poèmes et les met en musique en février 1827, sans toucher à l'ordre ainsi que le donne la revue littéraire de Leipzig Urania, Taschenbuch auf das Jahr 1823. Cette série de poèmes est groupée par Müller sous le titre de Voyage d'hiver. Schubert reprend donc simplement le deuxième titre. Pour lui, l'œuvre est achevée et il écrit Fine au bas de la page du douzième lied, Einsamkeit, originellement en ré mineur, c'est-à-dire retournant à la tonalité du premier.

Dès le premier lied, Gute Nacht / Bonne nuit, la tonalité est donnée : mineure : elle le restera tout du long, sauf les éclaircies de Lindenbaum et Frühlingstraum. L'action a déjà eu lieu : la bien-aimée n'est plus sienne, et Müller dit adieu au monde ; Schubert l'entend sur un rythme de marche. La musique et les paroles sont portées par le chagrin amoureux et figurent des états de conscience inquiétants. Le caractère sombre du musicien – « l'hiver est tombé sur son âme » dit Marcel Beaufils – pendant la composition impressionne ses amis, d'autant que la première partie du cycle est justement fondée sur une rumination du souvenir, propre au romantisme. Un ami de Schubert écrit :

« Schubert fut pendant quelque temps d'humeur sombre et paraissait souffrant. Comme je lui demandais ce qu'il lui arrivait, il eut cette seule réponse : Vous l'apprendrez bientôt et vous comprendrez pourquoi. Un jour il me dit : Viens aujourd'hui chez Schobert. Je vais chanter un cycle de lieder à vous faire frémir. Je suis curieux de voir ce que vous en direz. Jamais lieder ne m'ont tant touché. D'une voix toute émue, il nous chanta dans son entier le Voyage d'hiver. Nous fûmes totalement abasourdis par le climat lugubre de ces lieder et Schobert dit n'avoir apprécié qu'un lied, Der Lindenbaum/Le tilleul. Ce à quoi Schubert se contenta de répondre : Ces lieder sont ceux que je préfère entre tous, et ils finiront par vous plaire à vous aussi. Il avait raison. Bientôt nous fûmes enthousiasmés par la mélancolie de ces pages vocales que Vogl interprétait magistralement. »

Convaincu d'avoir une œuvre complète avec les douze poèmes qu'il a mis en musique (lieder 1 à 12), Schubert invite ses amis à la première audition, le 4 mars 1827 au soir. La musique les laisse en désarroi, ils sont déçus par les textures clairsemées, par son manque de charme. « Il ne retrouvaient plus leur gentil Franz, le bon compagnon des Schubertiades, le Viennois facile, l'ami souriant et serviable » Schubert se retrouve seul, même avec ceux qui l'aiment.

Un autre de ses amis témoigne : « L'ironie du poète, prenant ses racines dans le désespoir, trouva en lui un écho et lui donna une expression musicale mordante. J'en fus douloureusement ému. » écrit Johann Mayrhofer (Souvenirs sur Franz Schubert, 1829).

Quelques mois plus tard, sans doute à la fin de l'été 1827, Schubert découvre le second volume complet des poèmes de Müller intitulé, « Chants de la vie et de l'amour » publié en 1824 à Dessau. Il décide donc de mettre en musique les douze nouveaux poèmes, qui ne figuraient pas dans Urania. Entre les deux éditions, l'ordre des poèmes est différent et tient au poète et non à l'idée du musicien. Le tableau suivant montre que Schubert respecte l'ordre des poèmes tels qu'il les trouve dans les deux ouvrages publiés dont il a connaissance. L'ordre des vingt-quatre lieder n'étant la résultante de la découverte différée des douze derniers non mis en musique, et s'achève sur le dernier lied où le poète demande au joueur de vielle – symbole de la mort – s'il peut le rejoindre pour en finir. « Son refus de toucher à l’intégrité des douze lieder déjà achevés nous dit combien il était satisfait de son premier cycle »

L'unique permutation volontaire de Schubert, qualifiée en quelques mots d'« enchaînement, hypnotique et sans pareil », se trouve dans ce second cahier : Mut trop clair, passe avant Die Nebensonnen qui lui, par son climat, s'approche à pas feutrés, dans l'atmosphère la plus extatique des vingt-quatre lieder et une harmonie pacifiée, du décharnement du lied final Der Leiermann, comme une étape ultime de « la raison chancelante, la désillusion face à la réalité, la distorsion hallucinatoire, l'errance, l'aliénation vis-à-vis de la société… ».

Entre les deux périodes de composition un élément vient encore accroître son point de vue personnel, celui de sa condamnation à mort plus présent encore : Beethoven est mort en mars 1827. Le choc est terrible pour le musicien. À l'enterrement, il est porte-torche parmi les trente-six du cortège au côté de Grillparzer.

Le choix de Schubert de garder l'ordre des poèmes tels qu'ils se présentent, fait que les plus sombres (Der Wegweiser, Das Wirtshaus et Die Nebensonnen) sont groupés dans la deuxième partie, alors que les plus clairs (Irrlicht et Frühlingstraum) sont dans la première partie.

Le choix total est simple : le mineur est largement dominant, soit seize sur vingt-quatre et dix sur douze dans le premier cahier. Le schéma tonal est rigoureux pour la première partie : deux lieder ré et la mineur ; deux lieder dans des tonalités avec bémols : fa et ut mineur ; puis trois dans des tonalités avec dièses : mi majeur, fa et mi mineur. La seconde partie ne l'est pas moins, mais dans une forme différente.

Les quelques transpositions de l'original sont effectuées par Haslinger, car Schubert compose parfois dans une tessiture trop aiguë. Quatre lieder sont abaissés d'un ton et un d'une tierce. Pour le n 7 Auf dem Flusse, Schubert fait quelques corrections pour les dernières mesures d'un finale alternatif.

Schubert fait coller une note à une syllabe presque dans tout le recueil. Lorsque la monotonie syllabique intervient, comme dans Der Lindenbaum et Die Krähe, il s'agit d'une métaphore de la folie dans laquelle tombe le voyageur.

« L'unité de l'ensemble devient au plus profond une unité de la démarche, une unité de climat » on pourrait même dire que Schubert conserve un statisme accentué par la reprise du prélude en postlude. « Les vingt-quatre stations de Schubert sont un chemin sans croix ni chemin », décrivant les différentes facettes, tragiques, de l'état d'âme du poète, perturbé par des souvenirs du bonheur perdu, comme des ombres (évoqué systématiquement en majeur, mais moins présent et moins nettement dans le second cahier). Le voyageur, tant terrestre que sentimental, est perdu, sans espoir et avec la sensation d'être au bord du vide, entre suicide et folie. Le musicien en révèle la voix intérieure dans son dépouillement, sa solitude totale.

La relation au monde est réduite au minimum dans le premier, seul le n 9 Irrlicht faisant intervenir le feu-follet. En revanche, dans les poèmes du second cahier, la nature est plus agressive et présente : chiens, corneille, village, dormeurs, poteau indicateur…. Les tempos ralentissent, la musique se concentre encore plus dans son statisme pour converger vers l'absence quasi totale de matériaux dans le dernier lied. Paradoxalement la présence de la tonalité majeure est plus importante.

Dans le second recueil, en quelques mois, le regard et la perception du musicien se sont encore affinés et approfondis : le climat en est encore plus mystérieux et quasi religieux avec ses chorals et cantiques en filigranes (n 23).

La partition, après validation par la censure, est publiée en deux volumes comme opus 89 chez Tobias Haslinger, qui avait déjà publié en avril 1827 la Sonate pour piano n 18 en sol op. 78 / D 894. La première partie paraît du vivant du compositeur, le 14 janvier 1828, et la seconde, le 30 décembre 1828, un mois après la mort du compositeur, à trente-et-un ans.

Le recueil est composé pour voix de ténor, comme la plupart des autres lieder du compositeur. Au besoin, ils sont transposés. Mais la gravité de l'œuvre, ses accents sombres et sa profondeur en font l'élection des barytons, tels Hans Hotter, Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Quasthoff, Alain Buet.

1. Gute Nacht (Bonne Nuit) – En ré mineur / Mässig, in gehender Bewegung [modéré]

Fremd bin ich eingezogen, Fremd zieh’ ich wieder aus.

Étranger je suis venu, Étranger je repars.

La nuit est annoncée ; on la veut bonne comme l'annonce le titre ; mais c'est dans les ténèbres qu'il faut chercher le chemin. Le recueil s'ouvre en ré mineur, tonalité funèbre pour Schubert. Il s'agit d'une marche, le voyage inexorable commence, campé par l'introduction.

Le dessin mélodique à la voix commence haut perché sur le fa et descend jusqu'au ré (la tonique) plus d'une octave plus bas. Toute l'image du recueil est figurée en ces quelques notes : « une trajectoire de chute ». La dernière strophe passe au majeur sur « Je ne veux pas déranger ton sommeil, ce serait dommage pour ton repos. », « comme pour faire sourire un peu cette âme dévastée » du voyageur.

2. Die Wetterfahne (La Girouette) – En la mineur / Ziemlich geschwind [assez animé]

Der Wind spielt mit der Wetterfahne Auf meines schönen Liebchens Haus

Le vent joue avec la girouette Sur la maison de ma bien-aimée

Encore symbole poétique, la girouette est l'esprit changeant de la bien-aimée, traité avec une pointe d'ironie, mais elle est de courte durée. La musique passe au majeur sur le dernier vers : « Leur fille est une riche fiancée. »

3. Gefrorene Tränen (Larmes gelées) – En fa mineur / Nicht zu langsam [pas trop lentement]

Gefrorne Tropfen fallen Von meinen Wangen ab

Des larmes gelées tombent De mes joues

Ce lied est un quasi récitatif. Les larmes sont présentées en deux formes opposées : brûlure chaude des larmes et brûlure glacée en l'absence d'émotions.

4. Erstarrung (Engourdissement) – En ut mineur / Ziemlich schnell [assez vite]

Ich such’ im Schnee vergebens Nach ihrer Tritte Spur

En vain, je cherche dans la neige La trace de ses pas

Chez Müller, le vers 3 original est "Und ist's mir denn entgangen". Schubert, lors de la reprise de la strophe, change "und" en "ihr" au vers 9. La marche reprend, monotone et hypnotique

5. Der Lindenbaum (Le Tilleul) – En mi majeur / Mässig

Am Brunnen vor dem Tore Da steht ein Lindenbaum

À la fontaine, devant le porche S'élève un tilleul

À l'époque de Müller, le tilleul est un symbole d'une nature douce et bienfaisante, il est l'arbre de l’amour, le lieu de rendez-vous galant. Mais il est ici à double sens : le passé ne suffit pas à diluer l'angoisse qui poursuit son mouvement de lied en lied.

Le premier lied est en majeur, mais la fin abandonne le majeur pour conclure en mineur. C'est le préféré des compagnons de Schubert qui reçut immédiatement leur approbation et la plus célèbre des mélodies. Ici, le voyage est intérieur, alternant entre le souvenir et le présent. Il s'agit d'une conception au plus proche du folklore et la plus lyrique du cycle et en même temps, en considérant l'ensemble où le lyrique est absent, ce lied est donc aussi le moins typique. Dans le prélude, un discret motif de cor en écho se fait entendre entre deux bruissements des feuillages (mesures 7 et 8) et réapparaît plus loin sur un point d'orgue, avant le dernier couplet.

6. Wasserflut (Inondation) – En mi mineur (original en fa mineur) / Langsam

Manche Trän’ aus meinen Augen Ist gefallen in den Schnee

Mainte larme de mes yeux est tombée dans la neige

Selon Michel Schneider, il « est un exemple absolu de concision et de forme pure. » L'accompagnement « est soutenu par une seule pulsation (triolet de croches, noire pointée) – on dirait le pas d'un homme qui se force à aller de l'avant. »

7. Auf dem Flusse (Sur la rivière) – En mi mineur / Langsam [lentement]

Der du so lustig rauschtest, Du heller, wilder Fluß

Toi qui bruissais si joyeux, Toi fleuve clair et impétueux

La rivière est gelée.

8. Rückblick (Regard en arrière) – En sol mineur / Nicht zu geschwind

Es brennt mir unter beiden Sohlen, Tret’ ich auch schon auf Eis und Schnee

La plante des pieds me brûle Alors que déjà je foule neige et glace

9. Irrlicht (Feu follet) – En si mineur / Langsam

In die tiefsten Felsengründe Lockte mich ein Irrlicht hin

Dans les profondes gorges rocheuses Un feu follet m'a attiré

Sur ce lied se dévoile le but du voyage : le tombeau.

10. Rast (Halte) – En ut mineur (original en ré mineur) / Mässig

Nun merk’ ich erst wie müd’ ich bin, Da ich zur Ruh’ mich lege

Je ne sens combien je suis fatigué Que lorsqu'enfin je trouve le repos

Égaré, le poète perd la raison. « Le pays du retour n'est nulle part. »

11. Frühlingstraum (Rêve de printemps) – En la majeur / Etwas bewegt

Ich träumte von bunten Blumen, So wie sie wohl blühen im Mai

Je rêvais de fleurs de toutes les couleurs Comme celles qui éclosent en mai

La fin abandonne le majeur pour conclure en mineur, bien que chaque section alterne, selon l'évocation du rêve (majeur) ou de la réalité (mineur).

12. Einsamkeit (Solitude) – En si mineur (original en ré mineur) / Langsam

Wie eine trübe Wolke Durch heit’re Lüfte geht

Comme un sombre nuage Passe dans le ciel lumineux

La tonalité originale correspond à la clôture du premier cycle, refermé sur un ré mineur, comme il avait commencé ainsi que la mesure de marche.

13. Die Post (La Poste) – En mi-bémol majeur / Etwas geschwind

Von der Straße her ein Posthorn klingt. Was hat es, daß es so hoch aufspringt, Mein Herz?

Dans la rue j'entends le cor du postillon Pourquoi bats-tu si fort, Mon cœur ?

14. Der greise Kopf (La Tête blanchie) – En ut mineur / Etwas langsam

Der Reif hatt’ einen weißen Schein Mir übers Haar gestreuet

Le givre a saupoudré d'un reflet blanc Sur ma chevelure

15. Die Krähe (La Corneille) – En ut mineur / Etwas langsam

Eine Krähe war mit mir Aus der Stadt gezogen

Une corneille était avec moi Quand j'ai quitté la ville

16. Letzte Hoffnung (Dernier Espoir) – En mi-bémol majeur / Nicht zu geschwind

Hie und da ist an den Bäumen Manches bunte Blatt zu seh’n

Çà et là, sur les arbres On voit quelques feuilles colorées

Écarts de voix jusqu'à la treizième.

17. Im Dorfe (Au village) – En ré majeur / Etwas langsam

Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten; Es schlafen die Menschen in ihren Betten

Les chiens aboient, leurs chaînes cliquettent ; Les gens dorment dans leur couche

18. Der stürmische Morgen (Le Matin d'orage) – En ré mineur / Ziemlich geschwind, doch kräftig

Wie hat der Sturm zerrissen Des Himmels graues Kleid!

Comme la tempête a déchiré Le gris manteau du ciel !

19. Täuschung (Illusion) – En la majeur / Etwas geschwind

Ein Licht tanzt freundlich vor mir her, Ich folg’ ihm nach die Kreuz und Quer

Une lumière danse gaîment devant moi, Je la suis dans sa course en zigzag

20. Der Wegweiser (Le Poteau indicateur) – En sol mineur / Mässig

Was vermeid’ ich denn die Wege, Wo die ander’n Wand’rer geh’n

Pourquoi éviter les sentiers Qu'empruntent les autres voyageurs

21. Das Wirtshaus (L'Auberge) – En fa majeur / Sehr langsam

Auf einen Totenacker Hat mich mein Weg gebracht

Vers un cimetière Mon chemin m'a conduit

22. Mut ! (Courage) – En sol mineur (original en la mineur) / Ziemlich geschwind, doch kräftig

Fliegt der Schnee mir ins Gesicht, Schüttl’ ich ihn herunter.

Quand la neige me cingle de visage, Je la secoue bien.

Schubert a procédé à l'unique modification de l'ordre des poèmes de Müller en inversant l'ordre d'apparition de ce poème avec le suivant : « Si Schubert avait gardé Mut comme avant-dernier lied des douze selon l'ordre adopté pour finir par Müller, ce Courage aurait eu moins de force ; venant après la vision des Trois Soleils, il eut été moins logique et moins dramatiquement convaincant. »

23. Die Nebensonnen (Les reflets du soleil dans les nuages – Parhélie) – En la majeur / Nicht zu langsam

Drei Sonnen sah ich am Himmel steh’n, Hab’ lang und fest sie angeseh’n.

J'ai vu trois soleils dans le ciel, Immobile, je les ai longuement contemplés.

Dans cette double page de musique à l'accent mystérieux, abondent les symboles autour du chiffre trois. Outre le texte, la musique accumule les pistes : trois dièses (la majeur), mesure à 3/4, découpe A-A'-B-A, mélodie reprise trois fois, cadence parfaite conclusive reprise trois fois. Il s'agit d'un style choral et une étape métaphysique qui se conclut sur « Je me sentirai mieux dans l'obscurité ».

24. Der Leiermann (Le joueur de vielle) – En la mineur (original en si mineur) / Etwas langsam

Drüben hinterm Dorfe Steht ein Leiermann.

Là-bas, derrière le village Se tient un joueur de vielle.

Vers six : texte original de Müller : "Schwankt". Vers onze : texte original de Müller : "brummen".

Tonalement, l'original en si mineur, est à rapprocher du n 9, Irrlich, ces deux lieder apparaissant comme détachés de ceux qui les entourent, comme des îlots. Selon Hans Jörg Mammel, ce choix empêche le cycle de se clore sur une impression de paix.

Le « roman musical s'achève sur la vision d'un misérable joueur de vielle que les chiens houspillent et à qui personne ne tend la main, image trop certaine de l'artiste qui œuvre dans les ténèbres, dans l'hostilité ou l'indifférence générale. » La détresse est totale ; comme le dépouillement harmonique et mélodique, réduit à une pédale en bourdon en quinte et une unique phrase mélodique qui renforce la monotonie et la désolation. Comme si la musique elle-même avait fui, tel le cœur mort du voyageur.

« Dans le ressassement du petit motif, en ses deux métamorphoses instrumentale et vocale, un seul accent de désespoir […] sur le nimmer still/jamais en repos, et à la conclusion, aussitôt repris cette fois, corrigé, humilié, résigné par la reprise du motif : – ne craignez pas d'avoir trop accentué cette clameur d'âme. »

Juste après nimmer still, mesure 49 et suivantes, le piano reprend le motif (quatre fois) :

« Bien que le drame même du Voyage d'hiver ait été l'objet de maintes interprétations, le message de Der Leiermann en est sûrement un sur l'aliénation et la démence […] L'angoisse inéluctable des 23 autres mélodies ne peut être soulagée que par l'amitié symbolique du joueur de vielle. »

Le Voyage d'hiver a été gravé quelque deux cents fois. Le champion en est le baryton Dietrich Fischer-Dieskau qui l'a enregistré (en concert ou au studio) une douzaine de fois entre 1948 et 1990. Viennent ensuite, Hermann Prey (six fois), Hans Hotter et Gérard Souzay (cinq fois), Peter Schreier (quatre) et Ernst Haefliger (trois).

Bien qu'écrit à l'origine pour ténor, et non pour baryton, le Winterreise a aussi été interprété par des voix de femmes à commencer par Elena Gerhardt dès 1928 pour HMV, et Lotte Lehmann en 1940 ; de nos jours, l'œuvre l'a été par les mezzos Christa Ludwig, Brigitte Fassbaender, la contralto Nathalie Stutzmann et les sopranos Margaret Price et Christine Schäfer.

Un large aperçu discographique, commenté brièvement, est donné par François Lafon, dans un numéro du Monde de la musique.