Trente-six fugues de Reicha

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Les Trente-six fugues constituent un recueil de pièces pour piano-forte composées par Antoine Reicha, de 1797 à 1803, et publiées à Vienne en 1805. Elles présentent un « nouveau système » pour la composition des fugues. L'ensemble porte parfois le numéro d'op.36 dans le catalogue des œuvres du compositeur tchèque.

Pour Maurice Emmanuel, « les Trente-six fugues pour le piano-forte éclairent, mieux que toute autre œuvre de Reicha, les tendances personnelles de l'auteur ».

Reicha commence probablement à composer des fugues durant son court séjour à Hambourg. En 1799, il s'installe à Paris et publie un premier recueil de douze fugues, les futures n 1, 2, 4, 8, 20 à 23, 25 à 27 et 35. Le compositeur modifie cependant l'ordre de ces douze pièces pour les intégrer dans le recueil complet :

Le cycle complet est publié à Vienne en 1805, sous le titre français « Trente-six fugues pour piano, composées à l'aide d'un nouveau système », dédié à Haydn, que le compositeur connaissait depuis le début des années 1790. La dédicace est un poème de Reicha, écrit en français et en allemand. Les fugues sont précédées par d'importantes notes, dans lesquelles l'auteur défend sa méthode, en particulier pour la polyrythmie. Reicha illustre son propos avec plusieurs exemples de musique traditionnelle de Suisse, d'Alsace, de la Grèce et de l'ouest de la France dans le golfe de Gascogne.

Cette deuxième édition comprend aussi un texte théorique « Über das neue Fugensystem », dans lequel Reicha explique le fondement théorique des fugues sur fond de polémique contre les opposants à ses idées, notamment Ludwig van Beethoven, qui rejetait sa méthode pour faire évoluer la fugue vers quelque chose qui « n'était plus une fugue », selon lui (« Die Fuge keine Fuge mehr ist ! et Robert Schumann. Reicha mentionne également les circonstances qui ont mené à la composition de certaines de ses fugues sur des thèmes empruntés : il semble que ses amis parisiens avaient choisi plusieurs thèmes et demandé à Reicha de composer des fugues sur ceux-ci à l'aide de sa nouvelle méthode.

Les Trente-six fugues sont dédiées à Joseph Haydn. La dédicace originale est accompagnée d'un long poème « en français et en allemand » qui « manifeste l'enthousiaste admiration de l'auteur pour Haydn ». Occulté dans les éditions modernes, ce poème est reproduit intégralement dans l'étude de Maurice Emmanuel. Celui-ci précise cependant que « ce n'est point pour en railler la prétentieuse gaucherie, mais pour marquer par un témoignage caractéristique la filiation musicale qui rattache le disciple au maître » :

« Aux bords de la Moldau, dès ma folâtre enfance, Attentif à la voix des bosquets agités, J'interrogeois l'écho, j'épiois en silence Le murmure lointain des ruisseaux argentés. Hélas ! je m'égarai, je n'avois point de guide… Mais bientôt un aigle puissant Dans son sommeil ravit l'enfant timide, Et d'un vol bruyant et rapide Le porta sur les bords du Danube imposant. Du fleuve j'entendis la voix impérieuse ; Dans les forêts le vent sembloit mugir, L'adolescent ne pouvoit plus régir La Tempête en son sein toujours plus furieuse. Le calme enfin parut : d'invisibles concerts Soudain charmèrent mon oreille : Enlevé de nouveau, je traversai les airs. Suivi de ces accords, ô délice ! ô merveille ! Parmi les fleurs dont tes bords sont couverts, Paisible Rhin, je me réveille. Quels sons divins et purs ! Quels accents enchanteurs ! Quelle harmonie et touchante et profonde ! Des anges dans les cieux ai-je entendu les chœurs, Ou les hymnes du jour qui vit naître le monde ?… Lorsqu'un Mot, créateur des êtres et des tems Porta dans le chaos la lumière et la vie Et commença l'éternelle harmonie De ces soleils sans nombre et des astres errans, Avec eux entraînés dans leur course infinie… Ah ! ce Mot créateur tu l'avois prononcé, Moderne Orphée ! une nouvelle vie À ta voix avoit commencé Pour ton élève initié Aux mystères de l'harmonie. Souffre qu'un cœur reconnoissant De ces foibles accords t'offre le juste hommage : Il t'appartient et je suis ton ouvrage ; Daigne sourire à mon zèle naissant. Ainsi l'astre du jour achevant sa carrière Sourit à sa propre lumière Dont les flambeaux des nuits rayonnent à l'orient. »

Dans la préface de ses Études dans le genre fugué op. 97, publiées en 1820, Reicha donne une définition personnelle de la fugue :

« Le genre fugué est celui où toutes les parties sont à-peu-près de la même importance ; où l'harmonie, soit à deux, à trois ou à quatre parties, est pure, riche et concise ; où l'on évite avec soin les lieux communs, ainsi que tout ce qui ne mérite aucune attention des personnes instruites. Ce genre est et sera toujours celui que les connaisseurs et les véritables amateurs estimeront le plus, non-seulement parce qu'il est le plus difficile, mais parce qu'il n’est point assujetti au caprice d'un goût frivole et passager, comme tant d'autres productions musicales qui passent de mode et ne résistent point au temps. C’est pourquoi les ouvrages des Händel, des Marcello, des Sébastien Bach, etc. etc. ont pour nous le même intérêt qu’ils ont eu pour les générations passées. »

Cette préface reprend les principes exposés en 1805 dans le court essai Über das neue Fugensystem. Reicha fait les observations suivantes :

Reicha affirme que tout degré de la gamme peut être utilisé pour développer les entrées fuguées. Par exemple, la réponse est donnée au triton du sujet dans la fugue n 20 (fugue « symétrique »). Il rejette également les limites de la nature des sujets de la fugue, comme la structure non périodique obligatoire : l'un des sujets de la fugue n 18 se compose d'une seule note répétée. L'intervalle maximal dépasse la neuvième : sur un thème emprunté à une symphonie de Mozart, le sujet de la fugue n 7 se déploie sur plus de deux octaves.

Enfin, dans certaines fugues, Reicha réalise des expériences avec la structure même de la fugue en ajoutant des sections d'introduction (Fugue n 27) ou en alternance entre deux formes de textures différentes (Fugue n 14).

Bien que la plupart des fugues emploient un seul sujet, six emploient deux sujets (les n 4, 13, 18, 31, 32, 34), la fugue n 30 exploite trois sujets, et la fugue n 15 en compte pas moins de six. Sur les 36 fugues, six sujets sont empruntés à d'autres compositeurs :

75 mesures.

88 mesures.

62 mesures.

105 mesures.

125 mesures.

91 mesures.

96 mesures.

64 mesures.

70 mesures.

132 mesures à ou 33 mesures à .

88 mesures.

145 mesures, dont 49 mesures silencieuses.

34 mesures.

213 mesures.

34 mesures.

136 mesures.

90 mesures.

56 mesures.

141 mesures.

170 mesures à .

67 mesures.

78 mesures.

59 mesures.

46 mesures à sept temps ( et ).

98 mesures.

93 mesures.

103 mesures.

155 mesures.

99 mesures.

87 mesures.

116 mesures.

83 mesures.

167 mesures.

82 mesures.

82 mesures.

47 mesures.

La postérité de Reicha est moins liée à son œuvre pour piano seul qu'à son abondante contribution au domaine de la musique de chambre : selon Marc Vignal, « c'est surtout par ses quintettes à vents que ce musicien parfois étrange, aux trouvailles harmoniques et rythmiques souvent prophétiques, voire tout à fait expérimentales, s'est maintenu au répertoire ». Les Trente-six fugues n'en sont pas moins une partition emblématique de cette « personnalité incontournable du début du XIX siècle » dont « la musique, comme les écrits théoriques, opposa partisans zélés et farouches détracteurs ».

Émile Vuillermoz, anti-berliozien militant, considère qu'« il n'est pas arbitraire de rapprocher du flamboyant demi-autodidacte que fut toujours Hector Berlioz le technicien transcendant et réfléchi qui l'avait eu quelque temps pour élève » même si, selon lui, Berlioz « profite mal du solide enseignement de Reicha ».

En 1937, le compositeur et musicologue Maurice Emmanuel exprime combien il est « difficile aujourd'hui — car la terre a tourné et aussi le goût musical — de porter sur la valeur des compositions de Reicha un jugement suffisamment motivé : elles sont mortes ou en sommeil ».

Pour Maurice Emmanuel, « les Trente-six fugues pour le piano-forte éclairent, mieux que toute autre œuvre de Reicha, les tendances personnelles de l'auteur, éparses dans ses divers traités et ses compositions diverses ».

L'influence esthétique de cette partition est aujourd'hui bien établie : Gianfranco Vinay observe « la transmission directe d'une tradition d'alliance entre art musical, mathématique, pensée scientifique et sciences expérimentales, tradition qui, de Reicha, en passant par Berlioz, rejoint Varèse, Xenakis et la musique spectrale ».

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• Musiques écrites dans toutes les tonalités majeures et / ou mineures