Clarinette basse Solo
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Pour les débutants
Compositeurs

Arrangement pour: Clarinette basse

Composition: Suites pour violoncelle seul de Bach

Compositeur: Bach Jean-Sébastien

Arrangeur: Frédéric Boulanger

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Complete. For Low C Bass Clarinet (Boulanger). Complete Score PDF 3 MB
Wikipedia
Les suites pour violoncelle seul (BWV 1007 à 1012) sont un ensemble de six œuvres de Jean-Sébastien Bach.
Elles sont aujourd'hui considérées comme des classiques incontournables du répertoire du violoncelle moderne.
De 1717 à 1723, Bach est maître de chapelle à la cour du prince Léopold d'Anhalt-Köthen. Le prince est musicien et attentionné. Cette période heureuse de la maturité de Bach est propice à l'écriture de ses plus grandes œuvres instrumentales pour luth, flûte, violon (Sonates et partitas pour violon seul), clavecin (Le Clavier bien tempéré, livre I), violoncelle (Suites pour violoncelle seul) et les six Concertos brandebourgeois.
Cette période tranche avec celle de Mühlhausen et Weimar, de 1707 à 1717 — 300 cantates (cinq années de cycle liturgique), œuvres pour orgue.
À l'instar du « Klavier », dont on ignore s'il s'agissait du clavecin, du clavicorde ou de l'orgue, l'instrument auquel Bach destinait les suites pour violoncelle est sujet à spéculations : s'il s'agit indubitablement d'une « basse de violon » accordée comme l'est le violoncelle moderne, il est possible qu'il s'agisse d'un instrument tel que le violoncello da spalla, porté à l'épaule. Dans une interview accordée à Diapason, Sigiswald Kuijken précise :
« La plupart des musicologues s'accordent, et depuis longtemps, sur le fait que Bach a conçu sa sixième suite pour « violoncelle » à l'intention de la viola pomposa. Et qu'on ne conclut pas un recueil de sonates pour clarinette avec une sonate pour saxophone. Je suis maintenant persuadé que les six suites sont pour viola da spalla — ou pour pomposa si vous préférez. »
La réussite des transcriptions pour alto des Suites — enregistrées par Lillian Fuchs, William Primrose et plus récemment par Antoine Tamestit — va dans ce sens. Il est aussi probable que la question de la nature exacte de l'instrument n'était pas d'une grande importante pour Bach.
Il faut voir deux raisons à l'éclipse que subirent les six suites : la faible popularité du violoncelle avant la période romantique, et celle, alors également limitée, de Bach.
Le violoncelle resta longtemps cantonné au rôle de faire-valoir ; il faut attendre la deuxième moitié du XVIII siècle pour que soit définitivement supplantée la basse de viole de gambe, et le XIX siècle pour que soient acquises au violoncelle ses lettres de noblesse d'instrument soliste et concertant, notamment grâce à Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Robert Schumann, Édouard Lalo, Jacques Offenbach, Camille Saint-Saëns, Antonín Dvořák, Félix Mendelssohn.
Bach connut un destin comparable : si les grands classiques que furent Mozart, Haydn ou Beethoven connaissaient, étudiaient, respectaient l'œuvre de Bach pour sa perfection formelle et sa maîtrise du contrepoint (et s'en inspiraient), il n'en restait pas moins démodé. Leurs héritiers romantiques, Félix Mendelssohn en tête, le sortiront de cet oubli pour le placer plus « hors des modes ».
Malgré la première publication à Paris en 1824, le XIX siècle ne sonna pas encore l'heure du réveil des Suites : la musique se tournait de plus en plus résolument vers la musique orchestrale, et, de Bach, on jouait alors surtout les passions (Passion selon saint Matthieu, Passion selon saint Jean). Le tournant du siècle fut le temps de Wagner, Verdi, Mahler, des orchestres immenses et des opéras gigantesques.
Le XX siècle fut plus favorable : Pablo Casals, tout jeune, se prit de passion pour les Suites. Son talent et son interprétation novatrice leur permirent d'acquérir la reconnaissance.
Ces suites sont un élément incontournable du répertoire pour violoncelle, d'abord en raison de leurs qualités musicales, ensuite pour leur intérêt pédagogique et théorique. Bach met en valeur toutes les possibilités polyphoniques de l'instrument.
L'interprétation des suites fait partie du cursus honorum du violoncelliste moderne : Pablo Casals, Pierre Fournier, Jacqueline du Pré, Paul Tortelier, André Navarra, Yo-Yo Ma, Mstislav Rostropovitch, János Starker, Anner Bylsma, Heinrich Schiff, Pieter Wispelwey, Raphaël Pidoux, Ophélie Gaillard, Jean-Guihen Queyras, Anne Gastinel, Jean-Eric Thirault, Mischa Maisky et tant d'autres se sont pliés à l'exercice. Certains interprètes ont attendu la maturité pour enregistrer les Suites : Casals à plus de 60 ans (1936-1939), Pierre Fournier à 54 ans (1961), Navarra à 66 ans (1977), Tortelier à 47 (1961) puis 69 ans (1983), Bylsma à 45 et 58 ans (1979, 1992) Rostropovitch à 63 ans (1990), Yo-Yo Ma après 35 ans (1990, 1998). Starker enregistre une première fois les Suites à 33 ans en 1957 et reprend deux autres fois l'œuvre en 1963 et 1983, respectivement à 39 et 59 ans.
Dans l'ensemble, la difficulté technique modérée des trois premières suites ne fait aucunement obstacle à leur interprétation par tous. Certaines danses sont même parfaitement accessibles dès les premières années du débutant. Dans les conservatoires et écoles de musiques, les suites sont au programme de la majorité des concours et examens.
Violoncello Solo senza Basso composées par H. J. S. Bach Maître de Chapelle ––
für das Violoncello von Joh. Seb. Bach
Après sa mort beaucoup de ses manuscrits furent perdus, parmi lesquels celui des suites pour violoncelle. Trois copies nous sont parvenues :
À ces documents précieux s'ajoutent deux copies anonymes plus tardives de la moitié du siècle, qui à l'évidence — coups d'archets judicieux — sont de la main d'interprètes pour leur usage personnel. En outre, il existe la copie de Bach de la version pour luth de la cinquième suite.
Les six suites suivent un plan de suite de danses avec ses quatre danses obligatoires : allemande, courante, sarabande et gigue, toutes dans la même tonalité.
Le plan retenu par Bach est classique :
Les deux premières suites comportent un menuet, les suites III et IV une bourrée et les deux dernières une gavotte.
Les suites se démarquent dans l'œuvre de Bach par leur continuité ; il semble probable que Bach lui-même les ait écrites comme un cycle :
Seuls le second menuet de la première suite, la gigue de la quatrième suite, la sarabande et la seconde gavotte de la cinquième suite (si on ne considère pas l'unisson sol-sol comme un accord) ne comportent pas d'accords.
Le Prélude est sans doute le mouvement le plus connu de toutes les suites pour violoncelle, car entendu de nombreuses fois à la télévision ou dans les films. Il consiste principalement en une succession d'arpèges.
Écrite pour un violoncelle avec scordatura : do – sol – ré – sol. Cet accord particulier, qui double le sol « à vide » (et semble se régler sur l'accord du luth barroque, instrument auquel est destinée la seule version autographe de cette suite) confère un timbre particulier à l'instrument, le sol aigu faisant vibrer le sol et le do graves. Beaucoup de violoncellistes interprètent cette suite sur un violoncelle accordé normalement et, si certains accords deviennent alors inaccessibles, des lignes mélodiques sont aussi d'une articulation plus aisée.
D'une façon générale, cette suite est d'un goût plus français que les autres.
Il existe de Bach (BWV 995) un manuscrit de cette suite pour luth.
Cette suite est écrite pour un instrument à cinq cordes (une corde aiguë, accordée à mi, une quinte au-dessus du la aigu). Cependant la nature exacte de l'instrument n'est pas précisée.
Elle est peut-être écrite pour viola pomposa, un petit (60 cm) violoncelle à cinq cordes, aussi nommé violoncello piccolo. L'identité de cet instrument est discutée ; toutefois le manuscrit d'Anna Magdalena précise que la suite est écrite pour instrument à cinq cordes ; de plus, elle est la seule des six suites à utiliser la clef d'ut quatrième (ténor). L'instrument pourrait aussi être une version du violoncello piccolo plus proche de l'alto, instrument dont Bach aimait jouer et certaines cantates écrites à Leipzig (1724–1726) le requièrent.
Il est aussi possible que Bach n'ait pas jugé utile de préciser pour quel instrument à cinq cordes il écrivait. Le XVIII siècle est une époque d'inventivité débordante de la lutherie, et la forme des instruments varie beaucoup au travers de l'Europe. On a par exemple retrouvé un stradivarius à cinq cordes. La cantate Gott ist mein König (BWV 71) semble lui donner une partie. Cet instrument à cinq cordes n'était donc pas rare à l'époque.
La plupart des violoncellistes jouent cette suite sur un violoncelle à quatre cordes (Anner Bylsma, Alexander Rudin ou Pieter Wispelwey utilisent un instrument à cinq cordes), ceci rendu plus aisé avec l'invention des « positions du pouce » et l'ajout de la pique, au XIX siècle.
Cette suite est celle dont le style est le plus libre et souvent le plus virtuose. Elle se rapproche fréquemment de la cadence, avec rythmes irréguliers et ornements écrits.
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Sources : génériques Les suites pour violoncelle seul sont fréquemment utilisées dans des œuvres audiovisuelles :