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Compositeurs
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Requiem

Compositeur: Fauré Gabriel

Instruments: Voix Soprano Baryton Mixed chorus Orchestre

Tags: Requiem Funeral music Musique religieuse Messe

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Version de concert, N 97b (1899-1900). Complete Score PDF 19 MB
Version d'église, N 97a (1887-93). Complete Score PDF 1 MB
Version de concert, N 97b (1899-1900). Complete Score PDF 3 MB
Version de concert, N 97b (1899-1900). Complete Score (Organ reduction) PDF 0 MB
Pie Jesu (No.4). Soprano and Organ - B PDF 0 MBPie Jesu (No.4). Lower Soprano - A PDF 0 MBPie Jesu (No.4). Mezzo-Soprano - G major PDF 0 MB
Pie Jesu (No.4). Complete Score PDF 0 MB
Version d'église, N 97a (1887-93). 1. Introït et Kyrie PDF 6 MBVersion d'église, N 97a (1887-93). 3. Sanctus PDF 3 MBVersion d'église, N 97a (1887-93). 5. Agnus Dei PDF 4 MBVersion d'église, N 97a (1887-93). 7. In Paradisum PDF 3 MB
Version de concert, N 97b (1899-1900). Complete Score PDF 2 MB

Parties pour:

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Pie Jesu (No.4). Flûte (Hideo Kamioka)Pie Jesu (No.4). Flûte + Organ (Hideo Kamioka)Pie Jesu (No.4). Wind band (Lauf, Melvin)Complete. Violoncelle + Contrebasse + Harmonium + Alto + Violon(2) (Girtain IV, Edgar)Pie Jesu (No.4). Organ (Alain Brunet)In Paradisum (No.7). Organ (Alain Brunet)Pie Jesu (No.4). Violoncelle + Organ + Voix (Alain Brunet)Pie Jesu (No.4). Organ (Alain Brunet)Pie Jesu (No.4). Organ + Saxophone (Alain Brunet)Pie Jesu (No.4). Organ (Alain Brunet)
Wikipedia
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La Messe de requiem en ré mineur (ou simplement Requiem) op. 48 de Gabriel Fauré, écrite en pleine maturité de ce compositeur, est l'une de ses œuvres les plus connues.
L'histoire de sa composition s'étend de 1887 à 1901. Elle fut créée le 16 janvier 1888 en l'église de la Madeleine. Cette messe pour les défunts est considérée comme un des chefs-d'œuvre de Fauré et l'un des plus beaux Requiem du XIX siècle. L'ouvrage, dont l'écriture est très personnelle, contient plusieurs morceaux que l'on peut ranger parmi les plus beaux et les plus émouvants de la musique chorale occidentale.
Par analogie avec le Requiem (1868) de Johannes Brahms, qui est souvent comparé avec celui de Fauré, on crut que sa composition était liée au décès de ses parents. En réalité, le Libera me date pour l'essentiel de l'automne 1877, dix ans avant la mort de sa mère. Hélène Fauré comptait encore ses dernières semaines de vie, lorsque son fils commença à composer la messe des morts. Fauré lui-même démentit plus tard ce lien en déclarant : « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! Il a été exécuté pour la première fois à la Madeleine, à l’occasion des obsèques d’un paroissien quelconque. »
En fait, Gabriel Fauré, maître de chœur à la Madeleine, n'était pas satisfait par la tendance de son siècle à composer des Requiem théâtraux, romantiques, avec grand orchestre symphonique. Il détestait en particulier le Requiem (1837) d'Hector Berlioz. D'autre part, ce XIX siècle s'illustrait de l'évolution de l'opéra, lequel pénétrait dans la pratique de la liturgie de l'église. Il était habituel que l'organiste joue sa mélodie préférée, qui était issue de l'opéra et à la mode. Chose symbolique, en 1864, la fanfare du jubilé du Puy-en-Velay ne fut autre qu'une mélodie de l'opéra Norma de Vincenzo Bellini. L'exécution de la musique de l'opéra dans l'église se continua jusqu'à ce que le nouveau pape saint Pie X l'interdise (motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudines, 1903). Il fallait que Fauré compose un Requiem, qui s'adaptait tant aux oreilles contemporaines qu'à la liturgie de l'église.
Une trace du Requiem, le répons Libera me, remonte en 1877. Il s'agissait d'une pièce pour baryton et orgue. D'octobre 1887 à janvier 1888, Fauré créa une première version de l'œuvre, présentée à son ami Paul Poujaud comme « petit Requiem. ». Cette première mouture se composait de l'Introït (1887), du Kyrie (1887), du Sanctus (1888), du Pie Jesu (1887) ni d'Agnus Dei (1888) et d’In paradisum (1887).
À peine la composition avait-elle été terminée, l'œuvre originelle fut entendue pour la première fois le 16 janvier 1888, à l'église de la Madeleine. C'était lors d'une messe du « bout de l'an » (ici pour le premier anniversaire du décès de Joseph-Michel Le Soufaché, architecte célèbre). Le soprano solo était un enfant du chœur Louis Aubert, futur élève de Fauré au conservatoire. L'orchestration n'était pas encore complétée. Une petite histoire rapporte ce dialogue avec le curé à la fin de l'office : « Qu'est-ce donc que cette messe des morts que vous venez de faire chanter ? — Mais, monsieur le curé, c'est un Requiem de ma composition ! — Monsieur Fauré, nous n'avons pas besoin de toutes ces nouveautés ; le répertoire de la Madeleine est bien assez riche, contentez-vous-en ! ». Un manque d'audace assez courant. Mais il indiquait aussi que, dans ce cas au moins, l'Église ne souhaitait plus autant qu'à certaines époques être un moteur de la création musicale. Habituelles divergences entre une autorité (ici ecclésiastique) et un musicien, pas toujours docile, que l'institution s'était pourtant choisi... Parallèlement, Fauré trouva bientôt son collaborateur parmi les chanteurs, pour terminer l'orchestration..
Il manquait encore l′Offertoire, qui fut complété entre 1889 et 1891. En ce qui concerne le Libera me, son achèvement n'arriva qu'en 1890 ou 1891. L'exécution de ce dernier eut lieu le 28 janvier 1892 à l'église Saint-Gervais par un baryton de l'opéra national de Paris Louis Ballard. C'est dans cet état de composition et d'orchestration, en tant que version dite « de 1893 » ou « version pour orchestre de chambre », qu'elle fut exécutée à la Madeleine sous la direction de Fauré, le 21 janvier 1893, lors de la commémoration du centenaire du trépas de Louis XVI. L'œuvre fut exécutée jusqu'à la fin du siècle une douzaine de fois, parfois à l'extérieur de la Madeleine, mais toujours sous la baguette du compositeur. Néanmoins, une fois complétée, celle-ci commença à intéresser Julien Hamelle, maison d'édition de Fauré.
Même après cet achèvement, Gabriel Fauré ne cessa pas de raffiner la partie d'orchestre, selon son dessein musical. Car, sans violons ni bois, son orchestration était si étrange que l'éditeur Hamelle avait refusé la publication de la version de 1893. Puis le manuscrit autographe fut confié à Jean Roger-Ducasse, élève de Fauré, pour réaliser une réduction pour piano. Toutefois apparut subitement une réorchestration de l'oeuvre, en 1900, destinée aux concerts. Il est toujours très difficile d'identifier l'auteur de cette version. Son origine reste floue. Non seulement son manuscrit original disparut mais Fauré lui-même n'en fit aucune mention. Le seul témoignage était le contrat avec Julien Hamelle, signé le 12 septembre 1899. Toutes les circonstances suggèrent que l'auteur de la version symphonique serait Roger-Ducasse. À moins que des documents contradictoires soient trouvés, reste l'hypothèse suivante : Roger-Ducasse fournit spontanément son édition enrichie, au lieu de perfectionner la réduction pour piano. Sans difficulté, il réussit à convaincre l'éditeur Hamelle, qui préférait de grands orchestres, selon la mode de l'époque. Hamelle recommanda à Fauré d'accorder son autorisation pour l'usage de cette version en concert.
Quoi qu'il en soit, la version symphonique fut, avant sa publication en septembre 1901, présentée le 12 juillet 1900 au Palais du Trocadéro sous la direction de Paul Taffanel, au cours du quatrième « Concert officiel » de l'Exposition universelle de 1900. Taffanel dirigea le chœur et l'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire à Paris, avec Amélie Torrès (soprano), Jean Vallier (baryton) et Eugène Gigout (orgue).
Puis, Eugène Ysaÿe dirigea cette version à Bruxelles le 28 octobre. Amélie Torrès reprit le solo alors que Jean Vallier fut exclu. À Nancy, sous la direction de Guy Ropartz, l'œuvre fut exécutée le 10 février 1901. Ces concerts furent suivis d'un autre à Marseille dirigé par Paul Viardot le 4 mars. Cette année-là, celle-ci entra donc très rapidement dans le programme des concerts, grâce auxquels elle gagna une bonne popularité.
En 1916, à son ancien élève, Camille Saint-Saëns accorda cette distinction : « Ton Pie Jesu est le SEUL Pie Jesu, comme l'Ave verum corps de Mozart est le SEUL Ave verum. »
Après avoir dirigé lui-même cette version, Fauré sélectionna son successeur, en lui offrant une partition d'orchestre. Nadia Boulanger commença son exécution en 1920, avant la démission de son professeur, frappé par une irréversible surdité. Dans cette solitude, le compositeur déclara à René Fauchois, par lettre datée du 13 avril 1921, son sentiment sur la foi, avec lequel il précisa l'idée principale de l'œuvre : « la confiance dans le repos éternel ».
À la suite du décès de Fauré, le gouvernement français décréta ses obsèques nationales [7]. Celles-ci eurent lieu, le 8 novembre 1924, à l'église de la Madeleine, si étroitement liée au compositeur et à son Requiem. Ce dernier y fut exécuté sous la direction de Philippe Gaubert, en qualité de chef de l'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire. Henri Dallier, successeur de Fauré à la Madeleine, joua l'orgue. Charles Panzéra et Jane Laval étaient les solistes. Nadia Boulanger, quant à elle, lut le testament de feu son professeur.
Le Requiem de Fauré se fit connaître rapidement en France et dans les pays voisins. Plus tard, l'œuvre traversa l'océan Atlantique. Le 19 avril 1931, Louis Bailly dirigea ce Requiem en collaboration avec l'Institut Curtis qui fournissait le chœur et l'orchestre, au Philadelphia Museum of Art. Il le fit exécuter de nouveau, le 29 janvier 1932, cette fois-ci au Carnegie Hall à New York. Une source mentionnait cependant en 1937 un concert plus ancien du 16 mars 1930, avec l'orgue, l'orchestre à cordes et le chœur, à la First Baptist Church à Newton près de Boston.
Une large diffusion de l'œuvre dans les pays anglo-saxons (dont deux capitales) fut effectuée par Nadia Boulanger. La première exécution du Requiem en Angleterre se tint en novembre 1936 au Queen's Hall à Londres. Plusieurs critiques manifestèrent leur admiration avec enthousiasme. Le premier concert de Boulanger aux États-Unis eut lieu en novembre 1940 à la cathédrale nationale de Washington, et elle continua à diriger l'œuvre de son professeur, avec ses propres messages de consolation, durant toute la Seconde Guerre mondiale, à Boston et ailleurs. En réponse à une demande de l'association des Amis de la musique à Toledo, un concert du Requiem eut lieu le 9 décembre 1945, à la mémoire des soldats de cette commune morts au front. Ainsi, le Requiem de Fauré réunissait les pays pendant cette période difficile.
Conçue avec l'intention de renouveler le répertoire des obsèques à la Madeleine, la version d'église pourrait répondre à la réforme liturgique de Pie X. Cette immense refonte de la liturgie débuta en 1903. Le Saint-Siège l'aurait appréciée, si l'œuvre avait satisfait l'article III du motu proprio, qui n'autorisait aucune modification des textes sacrés.
Malgré cette interdiction, la structure créée par Fauré fut suivie, plus tard, de deux œuvres de compositeurs français, d'une part le Requiem (1938) de Joseph-Guy Ropartz. Maurice Duruflé aussi acheva son célèbre Requiem (1947). Né en 1902 et souvent organiste du Requiem de Fauré (surtout pour deux enregistrements sortis en 1948 et 1952), il composa le sien, sous influence de l'Édition Vaticane.
Au contraire, d'autres musiciens du XX siècle n'hésitèrent pas à critiquer les caractéristiques de cette œuvre. Ainsi, Olivier Messiaen puis Pierre Boulez, deux grands compositeurs français, dont les esthétiques étaient très différentes de la sienne, ne l'apprécièrent jamais.
Cette œuvre dure « environ 30 minutes ou 35 au plus » selon le compositeur et est en sept parties :
Cette liste se caractérise de l'absence de Dies iræ, une partie dramatique. En fait, Fauré profita du Requiem selon le rite parisien, entièrement adopté par Eustache Du Caurroy († 1609). Le rite omettait la Dies iræ mais employait le motet Pie Jesu [8]. Et Théodore Dubois, son supérieur à la Madeleine, avait adopté cette structure tandis que Fauré connaissait le motet Pie Jesu de Louis Niedermeyer, qui était le fondateur et enseignant de l'école Niedermeyer de Paris où Fauré était élève.
Le compositeur fit la fusion entre l'Agnus Dei et la communion Lux æterna. Surtout, il transforma les deux antiennes des obsèques en grégorien, In paradisum et Chorus angelorum, en une pièce contemporaine.
Les pièces avaient été intitulées, soit par leurs premiers mots (incipit) en grec (Kyrie) ou en latin (Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei, Libera me et In paradisum), soit selon les termes liturgiques en français (Introït et Offertoire).
La version originale, datant de janvier 1888, relève d'un stade inachevé, en cinq parties. Son orchestration se caractérisait, en excluant les bois et les violons, de son ton particulier, assez sombre :
La première version complète de l'œuvre peut être datée de l'année 1893. En plus de nouveaux mouvements (Offertoire et Libera me), Fauré ajoutait successivement les instruments et voix suivants :
Mais cette version modeste et liturgique ne fut pas acceptée par l'édition Julien Hamelle. Sans être publiée, la version 1893 tomba dans l'oubli. Ce qui est connu depuis sa publication est une version symphonique destinée au concert. De nos jours, cette édition peut être attribuée à Jean Roger-Ducasse mais à identifier. Alors que la partie de voix demeure identique, cette version se caractérise de plus de vents, de cuivres et de cordes :
L'œuvre de Gabriel Fauré ne ressemble, certes, à aucun Requiem de l'époque. Toutefois, il la composa sous influence des musiques anciennes, enseignées à l'école Niedermeyer de Paris : « Par musique d'église, nous entendons tous les chants qui retentissent dans le sanctuaire : musique sacrée, plain-chant, orgue. Pour le plain-chant, nous disons Saint-Grégoire (sic), pour la musique sacrée, nous disons Palestrina,...» (Louis Niedermeyer, 1857).
I. Introït et Kyrie (ré mineur et le reste)Le début de ce Requiem est moins original. C'est une musique mesurée avec beaucoup de dynamiques entre ƒƒ et ppp. Mais Fauré fit répéter Requiem æternam en monodie par la voix de ténor. Et c'est les sopranos qui annoncent les pièces suivantes. Ce Te decet hymnus est un joli contrepoint avec les cordes. En homophonie et monodie, on entend correctement le texte. Jusqu'à la fin de l'ouvrage, il n'y a aucun mélisme long en polyphonie qui développe la musique mais qui empêche la compréhension de texte.
II. Offertoire (si mineur et le reste)Avec une simple structure a - b - a', cette pièce fut tardivement composée. Il s'agit en particulier d'une synthèse entre l'ancienneté et la modernité. Au début, c'est une imitation du canon sans accompagnement (a cappella) et avec un ambitus limité (ancienneté). Toutefois, il s'agit d'un canon sophistiqué et compliqué à la tierce, donc imitation. Les deux demi-tons ½fa et ½do s'y emploient sans hésitation tandis que l'élan chromatique (par exemple, mesure 13) s'y trouve (modernité). De plus, afin d'évoluer la musicalité, Fauré y employait l'alternance entre la polyphonie et l'homophonie ainsi que des changements fréquents de modes. Manquant de partie de soprano, l'atmosphère sombre domine la première partie, car le texte raconte l'enfer et Tartare. Au milieu, il y a une psalmodie contemporaine en solo, à savoir lecture chantée de texte sacré. Sans paraphraser le grégorien, Fauré en profitait cependant beaucoup : combinaison de passage rapide et de passage lent, intervalles à l'unisson et voisin, mais surtout rythme verbal. On y entend la beauté de la langue latine accentuée . Pour la troisième partie, reprenant le même texte, la musique devient plus agréable, plus lumineuse, grâce à la participation de la voix de soprano et à la modification de composition. On constate le souvenir du Cantique de Jean Racine (rentrée en BTAS, mais en particulier le sommet inferni en ƒ). À la fin, Fauré composa un bel amen, une véritable prière chantée.
III. Sanctus (mi bémol majeur)Il est vrai que Fauré en écrivit pour 6 voix (SATTBB). Par le fait, il s'agit d'un dialogue en monodie et en alternance de seules deux voix supérieures, soprano et ténor, qui exclut les parties d'alto et de basse II. L'explication de cette composition se trouve dans le texte biblique de ce Sanctus, que la plupart des compositeurs oublièrent ou ignoraient : « L'année de la mort du roi Ozias, je vis le Seigneur assis sur le trône haut et élevé, ... Des Séraphins se tenaient devant lui ... Et ils criaient l'un à l'autre et disant : " Saint, saint, saint est Yahweh des armées ! toute la terre est pleine de sa gloire ...» (Livre d'Isaïe, VI, 1 - 7). D'où, il s'agit du dialogue des séraphins. C'est pourquoi le compositeur préférait une voix de clarté et de pureté, ... et littérairement angélique. Il n'était pas tout à fait son inventeur. L'exemple le plus connu est un motet concertant (concerto) Duo Seraphim de Claudio Monteverdi chanté par deux ténors, dans les Vespro della Beata Vergine (1610). D'ailleurs, cette forme musicale s'illustre historiquement tant d'antiquité que de solennité. Dans ce dialogue toujours calme, l'accent latin demeure important. Il est raisonable que Nectoux ait ajouté l'accent musical au terme Hosánna. Mais pour terminer, le compositeur fit répéter un seul mot Sanctus à 6 voix, et en pp. La partie d'alto ne chante que ce terme (mesures 53 - 56). Au lieu du mot amen, car ceux qui chantent ne sont pas les hommes. Fauré demande ici la beauté de l'accord parfait I (do - mi - sol) en mi bémol majeur. Enfin, cette pièce n'était pas complétée. D'après les études de Denise Launay, le Sanctus était fréquemment fragmenté dans la messe. Le cérémonial de Clément VIII, sorti en 1600 après le concile de Trente, admettait cette façon. De surcroît, la dernière section Benedictus était, en France, souvent remplacée par le motet O Salutaris Hostia. C'était exactement le cas de la messe des pêcheurs de Villerville de Fauré. Sa dernière version 1906 supprima cependant l'O Salutaris d'André Messager en y ajoutant le Benedictus de Fauré, issu du Qui tollis de la première version 1881 (N.B. Le livre d'Isaïe ne contient pas le texte Benedictus et il s'agit du psaume 118 (117)).
IV. Pie Jesu (si bémol majeur et le reste)Comme quelques compositeurs français du XIX siècle, Fauré profita de la tradition issue du rite parisien. D'où, l'œuvre garde une caractéristique du motet de l'élévation. Il s'agit d'une pièce avec l'oscillation entre les modes majeur et mineur, créant assez beaucoup de nuances.
V. Agnus Dei (Agnus Dei, fa majeur, ainsi que communion Lux æterna, mi bémol mineur)Dans le contexte théologique, le plan musical de cette pièce ne corresponde pas au texte. Ce dernier se compose d'une structure a - a - ab (avec sempiternam) en rendant hommage à la Trinité. Celle de Fauré se constitue de la structure a (ténor) - B (chœur) - a' (ténor) - c (ténor). Pourtant, si l'on consulte, de nouveau, le cérémonial de Clément VIII, cette façon y était conseillée. Pour l' Agnus Dei, ce grand guide liturgique recommandait l'exécution en alternance, orgue - schola (chœur) - orgue, selon laquelle de grands organistes français tel François Couperin composaient leurs œuvres. D'ailleurs, Giacomo Carissimi, qui avait formé Marc-Antoine Charpentier à Rome, écrivit un Agnus Dei dans une messe en forme grégorien - chœur - grégorien [9]. La composition que Fauré adopta était tout à fait légitime. Par ailleurs, la pièce possède une particularité. Dès la mesure 1, l'orchestre chante (dolce espressivo). Et la voix de ténor l'accompagne (de même, p dolce espressivo). Cette manière avait été réalisée par le compositeur pour la mélodie Claire de lune, op. 42, n° 2, dans laquelle le piano chante et la voix l'accompagne (voir aussi Te decet hymnus de l'Introït, composition normale). La conclusion, sempiternam requiem, n'est autre qu'un passage dans cette œuvre. Il s'agit d'un élan simple et plutôt modal, composé d'un demi-ton en la mineur, si si do do si si do. Puis la voix de soprano succède cette dernière note do pour Lux, sans aucun accompagnement. Flottant directement sur l'échelle demi-ton, cette note non accompagnée possède, dans cette circonstance, un double ton, soit encore ½do, soit ½fa, selon la modalité ancienne. C'est pourquoi Fauré put continuer la communion Lux æternam, sans difficulté grâce à ce fa, en mi bémol mineur. D'ailleurs, la voix allongée de soprano est si profondément adaptée au texte Lux que l'effet demeure même visuel, lequel est capable de faire sentir un rayon de lumière. Ensuite, Fauré écrivit une immense évolution musicale en chromatique, désormais toujours à 6 voix. Pour terminer la pièce, l'orchestre reprit son propre thème d'Agnus Dei, cette fois-ci en ré majeur, selon des changements de modes. Après la partie chromatique, cette fin donne un véritable ton d'espérance. Il reste une difficulté liturgique. Dans cette pièce, les Agnus Dei et Lux æterna sont inséparables. Fauré ne voulait-il pas respecter la liturgie ? Mais le cérémonial de Clément VIII demandait que les musiciens se taisent durant la communion, sauf lors de grandes fêtes, Noël, Pâques et Pentecôte. Si le compositeur préfère la liturgie sous le rite tridentin, la communion en silence peut être adoptée avec cette raison. Notamment pour la messe de défunt.
VI. Libera me (ré mineur et le reste)Dans cette pièce, le chœur garde sa typique fonction à 4 voix (SATB), y compris participation complète d'alto. Le baryton solo demeure si mélodique et si expressif. Fauré sélectionna en effet, avec une grande liberté, les degrés très variés pour cette composition. En revanche, le répons du chœur (mesures 37 - 52) respecte si strictement les degrés voisins que la pièce conserve sa caractéristique liturgique. Il faut remarquer l'usage du mouvement parallèle à la tierce dans cette partie. C'est notamment évident dans la troisième partie Dies illa, dies iræ. En faveur de ce texte, le compositeur profita du faux-bourdon, pratiqué à Paris et ailleurs jusqu'à la première moitié du XIX siècle. Comme ce mouvement en homophonie donne une puissance, la partie Dies illa possède un caractère assez dramatique. Puis le chœur reprit la mélodie Libera me à l'unisson. Contrairement à ce que l'on pense, une hypothèse est possible, en raison d'un accompagnement plus simple dans la partition : suppression de l'effet de faux-bourdon. Pour terminer la pièce, ce maître de chœur créa une fin assez liturgique. Le baryton solo, « un peu chantre », entonne à nouveau la prière Libera me. Le chœur fait le répons. La composition suggère d'ailleurs que Fauré savait que le Libera me est un responsorium. Ce répons était, à l'origine, issu d'une hybridation entre le répons gallican et celui de Rome. Fauré examinait ce matériel depuis 1877, année où il avait été nommé maître de chœur.
VII. In paradisum (ré majeur)Fauré transforma deux antiennes réservées à la procession en une pièce de schola et d'orchestre. La caractéristique de l'antienne monodique se conserve par la voix de soprano tandis que sa mélodie est inséparable du le texte latin, en prose. L'accompagnement se caractérise de sa simplicité (ostinato), sans battement ni évolution mais toujours en arpège, comme s'il s'agissait de l'horloge céleste. Fauré fit chanter en fa dièse mineur pour et perducant te in civitatem sanctam, qui reste la psalmodie préparant l'élan important et suivant. Cette petite tension musicale est tout de suite résolue par le chœur chantant Jerusalem, de nouveau en ré majeur. Le refrain du mot Jerusarem était habituel dans les Lamentations de Jérémie à la Renaissance en tant que rappel sérieux du prophète : « Jerusalem, Jerusalem, ... Convertere ad Dominum Deum tuum. » Or, Fauré fit faire ici sa répétition de Jerusarem afin d'exprimer la joie du défunt voyant le sanctuaire de Jérusalem céleste. Les voix changent sans arrêt leurs notes en transition jusqu'à celui du I (do - mi - sol, mesure 29), sous influence de la musique de Renaissance. Dans la deuxième antienne, le sommet présente explicitement la pensée de Fauré : éternité (mesure 45 æternam). Cet élan descendant (et en ƒ) corresponde à celui de la première partie Jerusalem (mesures 24 - 26, en ƒ). Le rôle de chœur demeure secondaire, pour la conclusion de chaque antienne. À la mesure 59, cesse l'arpège des instruments tandis que la dernière prière requiem en ppp est un simple accord parfait I do - mi - sol en ré majeur. Cela explique que le défunt s'en alla en paix, dans l'éternité.
« Ses dons précoces pour la musique lui permirent d'entrer dès l'âge de neuf ans à la célèbre École Niedermeyer fondée à Paris pour former les organistes et les maîtres de chapellfe, [supprimés auparavant sous la Révolution] : durant une dizaine d'années, il y reçut un enseignement de grande qualité, axé principalement sur l'étude de la musique sacrée et des grands chefs-d'œuvre classiques, auxquels l'initia notamment Camille Saint-Saëns. »
Mot incompréhensible « pour le plaisir », quand on s'aperçut que le manuscrit autographe BNF 412 est remarqué d'un nombre considérable de modifications sur son Agnus Dei [10]. D'ailleurs, le compositeur précisait : « un baryton basse tranquille, un peu chantre ». En consultant la partition, on constate que cette qualification règle toute l'œuvre. Fauré lui-même le soulignait : « elle est d'un caractère DOUX comme moi-même !! dans son ensemble ». Il est exact que 368 mesures sur 577, soit 64%, sont exécutées en p, pp ou ppp. En outre, toutes les pièces se commencent et se terminent en p. D'autre part, tous les textes sont des prières pour le défunt, à l'exception du Sanctus, louange dans la messe. La Dies iræ renoncée ou exclue, mais son dernier verset Pie Jesu, qui est la prière de conclusion, conservé. D'où, même si Fauré développait les dynamiques musicales d'un tiers de mesures, l'ouvrage demeure calme. Pourtant, le reste, deux tiers, est loin d'être peu musical. Fauré était capable de maîtriser les formes anciennes telle la richesse de prose, au lieu des dynamiques. Mais afin de satisfaire les oreilles de l'époque, il poursuivait ses propres modes, et non en modes grégoriens. L'analyse de la partition confirme que, tout comme le gregorien, l'ouvrage était conçu en tant que prières chantées.
En qualité de maître de chœur (1877 - 1896), Fauré composa l'œuvre. Cela explique un autre caractère : la composition de voix est si peu polyphonique que les Paroles sont bien entendues dans ce Requiem, y compris IV Pie Jesu en solo. Le rôle des instruments est orner la voix avec soin, en manière de polyphonie. Plus précisément , il s'agit du contrepoint duquel Fauré bénéficiait.
En dépit d'une bonne célébrité, l'origine du Requiem restait obscure. Notamment, il manquait de manuscrits du compositeur. En réalité, la bibliothèque nationale de France conserve toujours, après le décès de Fauré en 1924, quatre partitions autographes. Ces manuscrits 410 - 413, hormis le Pie Jesu, furent redécouverts par le compositeur britannique John Rutter qui préparait son propre Requiem. Il s'agit des autographes en faveur de la première audition, parmi lesquels deux partitions avaient été datées des 6 et 9 janvier 1888. Le compositeur les utilisait jusqu'en 1893 environ, en améliorant ces matériaux.
Cette découverte fit avancer les recherches. D'abord, ces autographes sont un témoin du prototype du Requiem, assez modeste. Puis, il devint évident que l'œuvre fut progressivement enrichie par le compositeur. Les manuscrits conservent ensuite l'état de l'œuvre achevée et complétée vers 1893. Cependant, on s'aperçoit que son orchestration se distingue de celle de la version de concert de 1900. Aussi se demande-t-on si la version symphonique eût été sortie par Fauré lui-même. Ainsi, la réorchestration des instruments à vent est considérablement différente de celle de 1893.
En constatant une incohérence entre la partie de voix et celle d'orchestre, Jean-Michel Nectoux aussi cherchait cette version hypothétique. C'était Joachim Havard de la Montagne, maître à la Madeleine, qui decouvrit en 1969 des partitions d'orchestre du prototype, desquelles l'auteur était un membre du chœur. Fauré copia la plupart des parties pour les cors et trompettes (BNF manscrit 17717). Ce musicien, un certain Manier, était donc un collaborateur de la partie d'orchestre. Par ailleurs, on y trouve un morceau de l'Offertoire, en tant que baryton solo. En résumé, ces documents anciens permettent de rétablir la version complétée vers 1893.
Le premier enregistrement de cette version fut effectué en 1984 par John Rutter. Ce disque fut récompensé l'année suivante par le Gramophone Classical Music Awards. Puis, pour l'événement du centenaire de la première audition, Philippe Herreweghe dirigea celle-ci, le 16 janvier 1988 à la Madeleine.
Si John Rutter fit ensuite publier son édition en 1989 chez Oxford University Press, sa rédaction était critiquée par les spécialistes, en raison de son amateurisme. De surcroît, ce musicien ne consulta que les manuscrits 410 - 413. Comme cette version d'église demeure authentique et que la composition de l'orchestre de chambre adapte à la célébration liturgique, une meilleure édition était attendue. Nectoux répondit à ce besoin en sortant son édition critique. Toutes les partitions requises furent publiées en 1994 et 1995 chez l'édition Hamelle. Roger Delage avait participé à cette rédaction importante.
La publication de l'ouvrage eut le vent en poupe. L'édition Julien Hamelle vendit, en un siècle, 130 000 exemplaires de version de piano, ce qui reste un véritable témoignage. Supprimée dans le catalogue en 1998, cette édition était, en fait, loin d'être convenable.
Les études récentes identifièrent de nombreuses causes. D'abord, l'œuvre était destinée à la liturgie. Pour Hamelle, qui craignait l'échec de publication, il fallut encore plusieurs années d'évolution, dans la partie d'orchestre. Après avoir succédé à Théodore Dubois en 1896 à la Madeleine, ce nouveau responsable disposait moins de temps libre. Il ne put donc pas finaliser la rédaction, avec le projet de l'opéra Prométhée, dont la présentation était prévue aux arènes modernes de Béziers en août 1900. Toutefois, Fauré avait perdu l'un de ses amis qui était capable de l'aider, Léon Boëllmann († 1897). Enfin, en août 1898, le compositeur promit la disponibilité du manuscrit en état de publication, fixée pour le 1 décembre 1899. La réduction au piano fut confiée, au dernier moment, à Roger Ducasse.
D'où, le résultat, première publication sortie en février 1900, était lourd pour Fauré. Ce dernier écrivit en octobre 1900 à Eugène Ysaÿe : « Hélas, ces petites partitions sont bourrées de fautes ! ». Il n'hésita pas à intervenir, en faisant quelque soixante-dix corrections sur un exemplaire de la première édition. Ce dossier se retrouva dans les archives du compositeur (manuscrit Rés. Vmb. 49). Or, cette édition révisée commettait encore beaucoup d'erreurs. On peut penser que Fauré eût effectué ce remaniement dans une durée très limitée. À la suite de la publication de la version d'église, l'édition et Jean-Michel Nectoux décidèrent de remanier scientifiquement l'édition 1900. Parmi de nombreuses corrections :
Actuellement, le manque d'autographes empêche d'établir stricto sensu une édition critique pour la version de concert 1900/1901.
Au regard de la nouvelle édition de Nectoux, il s'agit d'une édition quasi critique, car, en présentant leurs sources, ses remaniements sont détaillés à la fin de partition. De plus sont consultés et respectés les corrections données par Fauré et des manuscrits autographes d'anciennes versions du XIX siècle.
C'est une édition quasi critique. En effet, les erreurs étaient tellement nombreuses que Nectoux dut renoncer à noter toutes les corrections, afin d'éviter une partition trop lourde. D'où, un grand nombre de corrections a priori ne sont pas notées.
En admettant qu'il s'agisse d'une synthèse jamais exécutée avant le décès de Gabriel Fauré, cette édition est considérée plus correcte que les éditions 1900/1901. Son objectif est approcher plus proprement à ceux que le compositeur concevait, par exemple son texte musical ainsi que ses indications de tempo et de nuances.
Encore de nouvelles éditions semblables sont-elles possibles par d'autres musicologues, jusqu'à ce que les manuscrits autographes soient retrouvés (s'ils restent). Ainsi, chez la maison de Bärenreiter, une autre édition quasi critique fut sortie en 2011, sous la rédaction de Christina M. Stahl et de Michael Stegemann, dans laquelle l'éditeur précisait qu'il ne s'agit pas d'une édition définitive.
Pour sa nouvelle édition, Jean-Michel Nectoux consultait tous les documents disponibles, en particulier ces sources :
Sources principales :
à mon excellente élève M Nadia Boulanger son vieux professeur dévoué Gabriel Fauré
Sources secondaires :
N. B. Manuscrits autographes à retrouver : de nos jours (2019), disparurent mystérieusement tous ces manuscrits à la main en faveur de la version 1900/1901 :
On s'aperçoit une forte tendance. La plupart des enregistrements furent effectués dans les pays francophones et anglophones.