Les Nuits d'été

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Les Nuits d'été constituent un ensemble de six mélodies d'Hector Berlioz sur des poèmes de Théophile Gautier, regroupés dans la section Poésies diverses du recueil La Comédie de la mort, paru en 1838. Composées entre 1834 et 1840 et publiées en septembre 1841, ces mélodies sont d'abord destinées à une voix de mezzo-soprano ou de ténor, et accompagnées au piano.

En 1843, Berlioz orchestre la mélodie intitulée Absence. L'ensemble des Nuits d'été est orchestré en 1856. Certaines mélodies sont alors transposées pour différentes voix — mezzo-soprano, ténor, contralto et baryton. La majorité des interprétations modernes est assurée par un seul artiste lyrique.

Avec La Captive et le cycle des Nuits d'été, Berlioz crée le genre de la mélodie avec ensemble instrumental, promis à un bel avenir, tant en France — où s'illustrent notamment Duparc, Chausson et Ravel — qu'à l'étranger, avec les grands cycles de Mahler, Richard Strauss, Schoenberg et Webern.

Le compositeur considère Les Nuits d'été comme son « œuvre 7 », dans le catalogue de ses œuvres établi en 1852. Le recueil porte également la référence H 81 dans le catalogue établi par le musicologue Dallas Kern Holoman.

Dans ses Mémoires, rédigés à partir de 1848, le compositeur résume son activité en peu de mots pour le début des années 1840. Après une importante tournée de concerts en Allemagne, de 1842 à 1843, « mon existence ne présente aucun événement musical digne d'être cité ». En commentaire de cette déclaration, Pierre Citron admet que, « si Berlioz donna fréquemment des concerts, il ne composa guère d'œuvres importantes entre la Symphonie funèbre et triomphale de 1840 et La Damnation de Faust de 1846 : seulement les mélodies des Nuits d'été (chant et piano) et les ouvertures du Carnaval romain (tirée de thèmes de Benvenuto Cellini) et de La Tour de Nice ».

Le premier biographe de Berlioz, Adolphe Boschot, en est réduit à parler d'« années mystérieuses » pour la période 1841-1842, dans son Histoire d'un romantique publiée en 1908. Quatre-vingt-dix ans plus tard, le musicologue américain Dallas Kern Holoman s'attache encore à suivre le compositeur dans ses « vagabondages » de 1840 à 1846. En fait, « Berlioz est plus actif que jamais » durant ces années, où Julian Rushton voit surtout une tentative de se relever de l'échec cuisant de Benvenuto Cellini à l'opéra-comique : la « Romance de Teresa », abandonnée dans l'opéra, est reconvertie en concertino pour violon intitulé Rêverie et caprice, Le Carnaval romain reprend l'air de Cellini du premier tableau et la scène du carnaval au second tableau de l'acte I. Rêverie et caprice est publiée la même année que Les Nuits d'été, en 1841. Les deux partitions seront retenues par le compositeur comme ses « œuvre 8 » et « œuvre 9 », succédant au recueil de mélodies dans le catalogue de ses œuvres établi en 1852.

David Cairns insiste sur le point suivant : « Bien que Marie Recio ait été l'interprète la plus assidue d'Absence, on a peine à croire qu'elle ait été aucunement la source des Nuits d'été. Outre le fait qu'on préférerait ne pas voir en elle l'inspiratrice de ces merveilleuses mélodies d'amour, le thème du cycle — la perte — et l'intensité tragique de ses deux pièces centrales excluent certainement tout lien de ce genre ». Du seul point de vue biographique, les dates concordent mal et « elle ne lui permit même pas de les composer, comme Camille Mocke lui avait permis d'écrire la Fantastique en libérant Berlioz de l'effet paralysant de son obsession pour Harriet ».

De l'ensemble de ses partitions composées pour chant et piano, Berlioz « détache certaines pages afin de les orchestrer, avec cet art et ce luxe qui n'appartiennent qu'à lui, soit qu'elles jouissent d'une plus grande faveur dans son esprit, soit qu'elles aient été appelées à figurer dans des concerts » : Les Nuits d'été, La Belle voyageuse, La Captive, Zaïde, Le Chasseur danois et Le Jeune Pâtre breton.

De manière explicite, l'orchestration de la mélodie Absence répond à ces deux exigences : le manuscrit de la version pour mezzo-soprano et orchestre est signé avec précision « Orchestré à Dresde pour M. le 12 février 1843 et recopié à Brunswick le 12 mars. H.B. à Marie !! »

L'éditeur Catelin publie Les Nuits d'été pour chant (mezzo-soprano ou ténor) et piano en septembre 1841. Comme à son habitude, le compositeur avait pris soin d'en faire l'annonce dans un article de la Revue et gazette musicale, le 4 juillet. Holoman n'en déplore pas moins une publication « sans fanfare : les mélodies ne furent pas interprétées en public et, en-dehors d'un article de critique, passèrent inaperçues ».

Les mélodies des Nuits d'été représentent les six premières pièces dans la grande Collection de 32 mélodies de Berlioz publiée en novembre 1863, en même temps que la partition, également réduite pour chant et piano, des Troyens (en deux parties, La Prise de Troie et Les Troyens à Carthage).

Le recueil de Théophile Gautier intitulé La Comédie de la mort est publié en février 1838.

Claude Ballif convient que « certaines de ces mélodies (Villanelle, Absence) obéissent à la formule à reprise et à couplets, qui'importe ? Schubert, en l'utilisant presque systématiquement dans son Voyage d'hiver, n'a-t-il pas laissé une œuvre extraordinaire ? Dans Les Nuits d'été, Berlioz est aussi extraordinaire par l'équilibre plastique de la mélodie chargée du texte et de l'accompagnement libéré de ses servitudes ».

Dans sa version initiale pour chant et piano, dédiée à Louise Bertin, Les Nuits d'été comprennent six mélodies :

La version définitive, pour chant et orchestre, apporte quelques modifications et les dédicaces de chaque mélodie :

Berlioz avait découvert en Madeleine Nottès « enfin une bonne Marguerite », et l'avait dirigée dans les 3 et 4 parties de La Damnation de Faust, le 15 novembre 1853 à Hanovre. Rosa von Milde avait interprété le rôle d'Ascanio dans Benvenuto Cellini à Weimar, en 1852, sous la direction de Liszt. Berlioz la tenait en très haute estime, notamment dans le rôle-titre d'Alceste et celui d'Elisabeth dans Tannhäuser. Son époux Feodor von Milde, Louise Wolf et le ténor Caspari avaient également interprété sa musique.

Dans Les Nuits d'été, « le traitement que Berlioz réserve au piano contredit bien des idées relatives à son peu de science de l'instrument. S'il n'a pas reçu une formation de pianiste et ne compose pas au clavier, il écrit pour le piano comme pour tout autre instrument, privilégiant le timbre avec ce savoir, cette imagination et ce tempérament qui lui sont irréductibles ». À propos de la version initiale des six mélodies, Gérard Condé estime que, « sans remettre en question l'extraordinaire réussite de la version orchestrale, l'originalité dont fait preuve Berlioz ici dans le traitement du piano ne paraît pas moins saisissante ».

Dans son Traité de l'orchestration, Charles Koechlin admet que « la couleur tient beaucoup à la musique elle-même et point seulement à l’orchestration proprement dite. Il est certain qu'au piano déjà, Carmen est une œuvre hautement colorée ». Cependant « cette juste adaptation des moyens orchestraux à l'idée musicale est sans doute un don que tout le monde ne possède pas. Un autre que Berlioz eût-il trouvé l'étonnant (et si simple) début de la Marche au supplice ? Bizet peut-être, ou Stravinsky. Sûrement pas X ou Y, excellents musiciens, mais qui n'ont pas le génie de l'orchestration ».

L'orchestre est restreint à des proportions de musique de chambre et ne comporte pas d'instrument à percussion. L'économie de l'écriture est remarquable. En effet aucune des six mélodies ne sollicite l'ensemble des effectifs : les cors n'interviennent pas dans la première, dont l'accompagnement est d'abord confié aux seuls instruments à vent ; les bassons se taisent dans la seconde et la quatrième, le hautbois dans la troisième ; Au cimetière n'est accompagné que par les flûtes, les clarinettes et les cordes ; enfin la harpe est réservée au Spectre de la rose, comme les deux harpes de la Symphonie fantastique n'intervenaient que dans Le Bal.

Le tableau suivant donne le détail des variations dans la composition de l'orchestre :

Quand viendra la saison nouvelle, Quand auront disparu les froids, Tous les deux, nous irons, ma belle, Pour cueillir le muguet aux bois ; Sous nos pieds égrenant les perles Que l'on voit au matin trembler, Nous irons écouter les merles           Siffler. Le printemps est venu, ma belle, C'est le mois des amants béni, Et l'oiseau, satinant son aile, Dit des vers au rebord du nid. Oh ! viens donc sur ce banc de mousse Pour parler de nos beaux amours, Et dis-moi de ta voix si douce :           Toujours ! Loin, bien loin, égarant nos courses, Faisons fuir le lapin caché, Et le daim au miroir des sources Admirant son grand bois penché ; Puis chez nous, tout heureux, tout aises, En paniers enlaçant nos doigts, Revenons rapportant des fraises           Des bois.

Cette mélodie en la majeur respecte la structure en trois strophes du poème de Gautier. D'abord accompagné par les flûtes, les clarinettes et le hautbois, pp très légers et staccato, le chant se développe avec simplicité. Les violoncelles lui répondent, un solo de basson la rejoint. Pour la seconde strophe, les altos et violoncelles jouent en canon la mélodie chantée. Berlioz parvient à éviter la mièvrerie qui menace toujours les poèmes d'inspiration bucolique ou « champêtre ».

Soulève ta paupière close Qu'effleure un songe virginal, Je suis le spectre d'une rose Que tu portais hier au bal. Tu me pris encore emperlée Des pleurs d'argent de l'arrosoir, Et parmi la fête étoilée Tu me promenas tout le soir. Ô toi qui de ma mort fus cause, Sans que tu puisses le chasser, Toutes les nuits mon spectre rose À ton chevet viendra danser. Mais ne crains rien, je ne réclame Ni messe ni De Profundis ; Ce léger parfum est mon âme, Et j'arrive du paradis. Mon destin fut digne d'envie, Et pour avoir un sort si beau, Plus d'un aurait donné sa vie, Car sur ton sein j'ai mon tombeau, Et sur l'albâtre où je repose Un poète, avec un baiser, Écrivit : Ci-gît une rose Que tous les rois vont jalouser.

Sur ce poème, qui inspirera en 1911 à Michel Fokine la chorégraphie du ballet portant le même titre, Berlioz avait composé une mélodie en arpèges, puis en accords et en trémolo brisé au piano, en ré majeur. Transposant la mélodie en si majeur pour l'orchestrer, le compositeur ajouta huit mesures de prélude et enrichit les détails d'ornementation dans l'accompagnement, en particulier aux violons. Le timbre de la harpe est réservé aux deux vers où Gautier évoque le « léger parfum » qui est « l'âme » de la rose.

Ma belle amie est morte, Je pleurerai toujours ; Sous la tombe elle emporte Mon âme et mes amours. Dans le ciel, sans m'attendre, Elle s'en retourna ; L'ange qui l'emmena Ne voulut pas me prendre. Que mon sort est amer ! Ah ! sans amour, s'en aller sur la mer ! La blanche créature Est couchée au cercueil ; Comme dans la nature Tout me paraît en deuil ! La colombe oubliée Pleure et songe à l'absent ; Mon âme pleure et sent Qu'elle est dépareillée. Que mon sort est amer ! Ah ! sans amour, s'en aller sur la mer ! Sur moi la nuit immense S'étend comme un linceul ; Je chante ma romance Que le ciel entend seul. Ah ! comme elle était belle Et comme je l'aimais ! Je n'aimerai jamais Une femme autant qu'elle. Que mon sort est amer ! Ah ! sans amour, s'en aller sur la mer !

Cette mélodie, d'abord écrite en sol mineur, puis transposée un ton plus bas, est dominée par l'appel du cor en fa, sur un intervale de seconde mineure présent dans de nombreuses partitions de Berlioz. Tout le romantisme du « départ » (et même du naufrage) qu'on retrouvera dans Les Troyens est déjà présent dans cette pièce mélancolique aboutissant à un soupir, aux limites du silence, comme dans d'autres œuvres du compositeur.

Reviens, reviens, ma bien-aimée ! Comme une fleur loin du soleil, La fleur de ma vie est fermée Loin de ton sourire vermeil. Entre nos cœurs quelle distance ; Tant d'espace entre nos baisers ! Ô sort amer ! ô dure absence ! Ô grands désirs inapaisés ! Reviens, reviens, ma bien-aimée, etc. D'ici là-bas, que de campagnes, Que de villes et de hameaux, Que de vallons et de montagnes, À lasser le pied des chevaux ! Reviens, reviens, ma bien-aimée, etc.

Un autre thème majeur de la production musicale et littéraire de Berlioz, ce « mal de l'isolement » dont les Mémoires offrent un douloureux témoignage, constitue l'argument de cette mélodie écrite dans la tonalité, rare, de fa dièse majeur, où la sensible (mi dièse) provoque une dissonance insistante dans le refrain du poème.

Connaissez-vous la blanche tombe Où flotte avec un son plaintif      L’ombre d’un if ? Sur l’if, une pâle colombe, Triste et seule, au soleil couchant,      Chante son chant ; Un air maladivement tendre, À la fois charmant et fatal,      Qui vous fait mal Et qu’on voudrait toujours entendre, Un air, comme en soupire aux cieux      L’ange amoureux. On dirait que l’âme éveillée Pleure sous terre, à l’unisson      De la chanson, Et du malheur d’être oubliée, Se plaint dans un roucoulement      Bien doucement. Sur les ailes de la musique On sent lentement revenir      Un souvenir ; Une ombre, une forme angélique Passe dans un rayon tremblant,      En voile blanc. Les belles de nuit, demi-closes, Jettent leur parfum faible et doux      Autour de vous, Et le fantôme aux molles poses Murmure en vous tendant les bras :      Tu reviendras ! Oh ! jamais plus près de la tombe Je n’irai, quand descend le soir      Au manteau noir, Écouter la pâle colombe Chanter, sur la pointe de l’if,      Son chant plaintif !

Cette mélodie, un modèle de transparence et de clarté dans l'écriture instrumentale, est en ré majeur. Le chant (noté pour ténor, bien que la majorité des réalisations en concert soient pour voix de femme) entre pp à un quart de voix. Pour l'évocation des fantômes, à la mesure 87, Berlioz a recours aux harmoniques des cordes, déjà employés dans le Scherzo de la reine Mab de Roméo et Juliette (1839).

La ligne vocale, à trois temps, est si limpide qu'on ne s'aperçoit pas des irrégularités métriques du poème de Gautier. L'humour délicatement ironique de la fin du poème trouve son équivalent musical dans le pizzicati des violoncelles. Toute la fin est notée ppp perdendo.

Dites, la jeune belle, Où voulez-vous aller ? La voile enfle son aile, La brise va souffler ! L'aviron est d'ivoire, Le pavillon de moire, Le gouvernail d'or fin ; J'ai pour lest une orange, Pour voile une aile d'ange, Pour mousse un séraphin. Dites, la jeune belle, etc. Est-ce dans la Baltique ? Dans la mer Pacifique, Dans l'île de Java ? Ou bien est-ce en Norvège, Cueillir la fleur de neige Ou la fleur d'Angsoka ? Dites, la jeune belle, Où voulez-vous aller ? Menez-moi, dit la belle, À la rive fidèle Où l'on aime toujours. – Cette rive, ma chère, On ne la connaît guère Au pays des amours. Où voulez-vous aller ? La brise va souffler !

Cette mélodie finale fait intervenir tous les instruments à l'exception de la harpe. Le contraste avec la fin de la mélodie précédente renouvelle l'intérêt musical et l'attente de l'auditeur.

L'ironie du poème, plus marquée, se trouve soulignée par des arpèges de clarinettes dans le médium, aux mesures 96 et suivantes, comme un rire sous les vers répondant à la demande de la bien-aimée, qui souhaite naïvement qu'on la mène à « la rive fidèle, où l'on aime toujours ».

Deux mélodies, Absence et Le Spectre de la rose, sont prévues pour le huitième concert de la Revue et gazette musicale de Paris, le 8 novembre 1840 « mais, semble-t-il, non exécutées ».

La première audition d'Absence a finalement lieu le 24 avril 1842 dans la salle du Conservatoire, lors d'un concert où Berlioz dirige des œuvres de Mozart, Beethoven et le Concerto pour piano n 1 de Mendelssohn.

Le 25 janvier 1843, Marie Recio interprète Absence pour la première fois, dans un concert donné à Weimar, où le compositeur dirige également la Symphonie fantastique, la « Marche de Pèlerins » d'Harold en Italie et l'ouverture des Francs-juges. Il s'agit toujours de la version pour chant et piano.

Cette mélodie, orchestrée le 12 février à Dresde, est présentée lors d'un concert « au bénéfice des pauvres », le 23 février à Leipzig, parmi des extraits de différentes œuvres symphoniques de Berlioz, dont l'« Offertoire » du Requiem. Le concert obtient un grand succès public : Marie Recio est bissée.

Par la suite, Marie Recio interprète régulièrement Absence, parmi d'autres mélodies de Berlioz, dans les concerts qui se succèdent à un rythme effréné : le 9 mars à Brunswick, le 22 mars à Hambourg, le 18 et le 23 avril à Berlin, en présence du roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV, revenu spécialement de voyage pour assister à ce dernier concert, le 6 mai à Hanovre et le 23 mai à Darmstadt, soit quatorze concerts et quarante-trois répétitions en cinq mois dans les différents royaumes et grands-duchés allemands.

La première audition parisienne d'Absence a lieu le 19 novembre 1843, lors d'un concert organisé par le compositeur dans la salle du Conservatoire. Il s'agit également de la première audition avec ténor, Berlioz ayant confié la mélodie à Gilbert Duprez, qui avait créé le rôle-titre de Benvenuto Cellini cinq ans plus tôt. À Paris, Marie Recio interprète encore Absence le 3 février 1844, dans un concert où Le Carnaval romain est présenté en première audition et immédiatement bissé. À partir du mois de mai, Berlioz vit en couple avec elle, au 41 rue de Provence. La dernière apparition de la chanteuse en public devait avoir lieu à Marseille, où Absence est présenté au Grand théâtre le 19 juin 1845. Le public se montre tiède. D'après le critique du Sémaphore, Marie Recio souffre alors d'« un trac insurmontable » et s'abstient de chanter lors du second concert, prévu pour le 25 juin.

Berlioz lui-même ne revient à cette mélodie que pour un concert au Hanover Square Rooms de Londres, le 29 avril 1852 en matinée, présentant modestement son œuvre au public anglais entre Les Créatures de Prométhée de Beethoven et la « Marche nuptiale » du Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn.

La première audition du Spectre de la rose, orchestré à Paris en décembre 1855 et janvier 1856, a lieu au théâtre ducal de Gotha le 6 février 1856, avec la contralto Anna Bochkoltz-Falconi dans un concert où Berlioz dirige également L'Enfance du Christ, en présence de Liszt. La mélodie n'est présentée à Paris que le 19 avril 1857, à la salle Herz et toujours par M Falconi, puis le 18 août 1857 à Bade, devant un public brillant pour lequel le compositeur a emmené lui-même cinquante musiciens en train jusqu'à Karlsruhe afin d'assurer la dernière répétition.

Claude Ballif souligne l'audace des Nuits d'été de Berlioz qui « sortent carrément du cadre larmoyant de la sensibilité d'un salon cultivé où se côtoyaient sans se reconnaître des Madame Bovary et des Tartarin de Tarascon ! »

Le pianiste et musicologue britannique Graham Johnson considère que, « si l'importance du rôle joué par Berlioz en tant que compositeur de symphonies et d'opéras n'est plus remise en doute, ses mélodies ont toujours fait l'objet de controverses » jusqu'à la fin des années 1960 et leur redécouverte grâce à Colin Davis lors des célébrations du centenaire de la mort du compositeur français en 1969. Aussi paraissent d'un autre âge et « typiques d'une génération » (celle des années 1920-1950) les jugements négatifs des chanteurs réputés comme Hugues Cuénod, qui dédaignait les mélodies de Berlioz pour leur prétendu « manque d'élégance », ou Pierre Bernac, lequel soutenait que « leur grandiloquence romantique était certainement opposée aux caractéristiques essentielles et aux mérites plus subtils de la mélodie française ».

En 1977, Antoine Goléa tient à opposer « l'humble et mystérieux Schubert » et « le tumultueux, le fascinant Berlioz », pour souligner les « paradoxes et malentendus » autour du romantisme :

« Devant l'introverti, tout entier plongé dans son œuvre, au physique insignifiant et à la vie humble et monotone, voici le fulminant héraut du romantisme, le combattant d'un art nouveau, le fracassant annonciateur et réalisateur d'un monde sonore dont les ondes se répercuteront loin dans l'avenir, et jusque dans les révolutions les plus bruyantes et les plus radicales du XX siècle. Devant l'homme et le créateur qui ne se plaignait jamais, qui se contentait de tout, que seul son travail préoccupait et dont le génie suprême était tout entier contenu dans la grâce profonde d'un Lied de trois minutes, voici le revendicateur éternel, clamant aux quatre coins de l'horizon ses droits qu'il estimait toujours foulés aux pieds, qui ne rêvait, dans la vie comme dans la musique, que plaies et bosses, qui distribuait les coups avec rage et les encaissait avec la colère des mauvais joueurs qui ont du mal à retrouver leur équilibre après un combat perdu. »

Il est remarquable que Goléa ne mentionne pas les mélodies de Berlioz, en analysant son œuvre symphonique et lyrique. Berlioz, comme Schubert, avait pourtant « deux dieux, et c'étaient les mêmes : Goethe en poésie et Beethoven en musique ».

Au début du XXI siècle, Les Nuits d'été apparaissent comme l'une des partitions les plus appréciées de Berlioz : en 2002, le département audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France compte 100 notices des Nuits d'été, soit quatre fois moins que pour la Symphonie fantastique, « la partition berliozienne la plus connue ». Cependant, sur l'année 1992, l'intégrale des Nuits d'été se trouve programmée 13 fois, soit seulement une programmation de moins que la Fantastique. L'audience de ce recueil de mélodies a « peut-être » bénéficié de son utilisation « sur la bande-son de L'Accompagnatrice de Claude Miller ».

Harry Halbreich s'émerveille du « génie mélodique du compositeur, dont il n'existe guère de témoignage plus saisissant, et qui se trouve sans cesse exalté par des harmonies d'un raffinement subtil et par une orchestration qui est un miracle de transparence et d'économie ».

Dans une note de sa monographie consacrée à Berlioz en 1968, le compositeur et musicologue Claude Ballif suggère qu'« il y aurait une étude à faire sur Berlioz et la nuit ».

Roland de Candé trouve le titre du recueil « difficile à comprendre », se refusant à voir « trace de nuit ni d'été dans ces six mélodies ». Il se pourrait que ce titre soit une allusion au Songe d'une nuit d'été de William Shakespeare, l'un des auteurs favoris de Berlioz.

Comme l'a rappelé Pierre-René Serna, « Berlioz a été, dans ce domaine aussi, un inventeur : celui du genre de la mélodie avec orchestre, dont on ne relève aucun exemple avant lui ».

Claude Ballif souligne l'importance des Nuits d'été : « Avec ce recueil très important est née la mélodie française : Chabrier, Duparc, Fauré sont déjà annoncés ».

Certains des poèmes de Gautier sont repris : L'Île inconnue est mise en musique par Gounod, qui « emprunte » également à Berlioz les sujets de ses opéras les plus populaires, Faust et Roméo et Juliette. Fauré donne une nouvelle version de Sur les lagunes et Au cimetière.

Harry Halbreich distingue le cycle des Nuits d'été : « Premier jalon marquant dans l'histoire de la mélodie française, il est aussi le premier en date des grands cycles pour chant et orchestre de la musique européenne ».

Dans un article du Monde paru le 25 juin 1986, Gérard Condé propose l'analyse suivante : « Il y a des idées qui exigent d'être traitées en grand. Elles n'en sont pas moins subtiles pour autant. En dépit des préjugés généreusement répandus, il faut donc compter la délicatesse et le raffinement des détails parmi les aspects essentiels de l'esthétique berliozienne. Sans eux, ses œuvres grandioses sembleraient de plus en plus creuses au fur et à mesure qu'on s'approche pour les examiner, alors que c'est le contraire. Sans eux, il n'aurait jamais pu écrire le cycle des Nuits d'été, dont ses plus violents détracteurs reconnaissent la grâce et l'économie. On ne s'improvise pas miniaturiste. Le véritable sujet d'étonnement serait plutôt qu'un musicien dont l'instrument familier était la guitare ait pu édifier de véritables cathédrales sonores ».

En 2019, Bruno Messina offre un portrait de Berlioz également nuancé, à l'occasion du cent-cinquantième anniversaire de la mort du compositeur : « N'entend-on pas toujours la même chose ? Berlioz et le grand orchestre moderne ! Berlioz et les grands rassemblements festivalesques ! Berlioz et les effectifs gigantesques, les milliers de chanteurs et de musiciens, la démesure, le grandiose, le "ninivite" même (pour reprendre un mot qu'il utilisait) ! Ou encore, évidemment, Berlioz aux colères légendaires et aux déclarations fracassantes ! Certes, certes, tout cela est vrai. Mais le réduire, paradoxalement, à ses effets les plus spectaculaires serait bien mal le connaître et l'apprécier. Berlioz est aussi un grand timide (Camille Saint-Saëns en a témoigné), un homme tendre, souvent fragile, le cœur brisé. Berlioz est un compositeur délicat comme le prouvent les Nuits d'été ou L'Enfance du Christ, entre autres pages magnifiques. Berlioz est aussi l'homme de la mélodie française et des petites formes (trios, quatuors et quintettes de jeunesse qu'il a ensuite perdus ou détruits). Berlioz est un compositeur de l'intime ».

En 1998, le roman Béatrice interdite de Guy Baartmans offre le dialogue suivant, dans une scène de séduction où sont mentionnées Les Nuits d'été :

« — Pourquoi me parles-tu de Berlioz ? Je ne connais rien de lui, juste son nom.— Aucune importance, ça fait partie de la culture générale et du romantisme que tu m'as dit aimer tant. J'en parle comme ça, peut-être à cause des nuits d'été. Elles l'ont toujours magnifiquement inspiré. »

Dans son roman Nachtzug nach Lissabon (2004, traduit en français sous le titre Train de nuit pour Lisbonne en 2008), Pascal Mercier utilise Les Nuits d'été et d'autres mélodies de Berlioz comme des Leitmotive littéraires.

En 2006, dans son essai Du sommeil aux autres joies déraisonnables, Jacqueline Kelen observe en épilogue : « Pendant que j'écrivais sur les sommeils, j'ai eu un besoin impérieux, inexplicable, d'écouter des lieder, des madrigaux, des mélodies et des oratorios — Fauré, Schumann, Wolf, Strauss, Chausson, Monteverdi, Schubert, Berlioz… » C'est au compositeur français qu'elle accorde le dernier mot : « L'amour ne peut pas donner une idée de la musique, la musique peut en donner une de l'amour. Berlioz écrit cela dans ses Mémoires. Berlioz dont les admirables Nuits d'été m'ont accompagnée et inspirée ».

Ne figurent ci-après que les versions intégrales, classées dans l'ordre chronologique de leur réalisation. Seule est prise en compte la première édition.

Certaines des mélodies du recueil ont été reprises comme musique de film. On trouve ainsi Absence dans la bande-son de La Symphonie fantastique — film de Christian-Jaque (1942) sur la vie de Berlioz avec Jean-Louis Barrault dans le rôle du compositeur — Villanelle et Le Spectre de la rose dans L'Accompagnatrice de Claude Miller (1992) et dans Perduto amor de Franco Battiato (2003), cette dernière mélodie encore dans Les Nuits d'été de Mario Fanfani (2014).

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